John Duncan, MAZE, 1996

The Necessity of Art

Catterina Seia e Chiara Tinonin, Mousse (Febbraio 2011)

John Duncan e Melissa Pasut, entrambi americani residenti a Bologna, hanno iniziato a lavorare insieme sull'integrazione di musica, danza e performance. Le opere di John Duncan, artista e compositore, sono state esposte in tutto il mondo, dal Getty Center e il MOCA a Los Angeles, al MAK di Vienna; dal MACBA di Barcellona al MOT di Tokyo. Ha preso parte e diretto l'Ensemble Phoenix a Basilea e Berna, l'Ensemble Musica Nova a Tel Aviv e il Zeitkratzer a Berlino; la sua musica (The Crackling, Tap Internal, Palace of Mind, Fresch, Nine Suggestions) è considerata una pietra miliare nel campo della sperimentazione. Nei suoi progetti Duncan non offre mai un unico punto di vista, ma lavora sulla complessità delle limitazioni e delle opportunità, sull'esistenza e sul processo di cambiamento, sulla costruzione di nuovi equilibri. Il progetto a cui sta lavorando, Cross Radio ­ una radio globale fondata sull'interazione degli utenti in tutto il mondo ­ partirà la prossima primavera. Con Melissa Pasut, danzatrice, coreografa e fondatrice di Anoikis, hanno di recente prodotto The Seed at Zero, un progetto interdisciplinare nato dal desiderio di esplorare un sogno che hanno avuto. La performance, suddivisa in due atti distinti (Trasfigurazione di una massa fatta a pezzi e Un'area aperta all'interno della montagna), è una rappresentazione onirica estremamente lucida e consapevole che fa del movimento una metafora di crescita, di un suono la cadenza del mondo. Conversando con Duncan e Pasut sul loro lavoro significa mettere in discussione la comprensione del messaggio, il rapporto opera-spettatore, le distorsioni del mercato dell'arte. La necessità dell'arte, è un dialogo che ci ricorda quanto l'arte possa essere una risorsa di apprendimento, di crescita, di condivisione di significati e uno spazio libero per una critica che il mondo di oggi ci riserva sempre meno.

Come avete creato la performance, da dove nasce?

MP Volevamo soprattutto lavorare insieme, lui ha iniziato a studiare con me e a lavorare con il movimento quindi abbiamo deciso di provare a creare un progetto insieme. Partendo dal suo lavoro e dal mio, lui ha inserito i suoi strumenti e da quel momento abbiamo lavorato all'incorporazione del suono e della musica con il movimento. è stato veramente un fondere le discipline tra di loro.

JD Abbiamo la tendenza a lavorare senza linguaggio, al fine di comprendere il conflitto con esso. La coreografia è stata basata su sogni che entrambi abbiamo fatto, cercando di trovare modi per interpretarli senza spiegarli attraverso il linguaggio ma prendendoli come punto di riferimento, come punto di partenza. Costruire la coreografia attorno alle esperienze. Provare a rendere non necessario il parlare o l'uso del linguaggio.

Con la prima performance avete espresso la sensazione della frammentarietà. In questo mondo globalizzato ognuno vive questo stesso ciclo di vita. Trovo che ora ci sia un grande bisogno di riappropriarsi dello spazio fisico, perché il virtuale è divenuto reale.

MP Ho creato la coreografia lavorando su un'idea universale senza avere in mente una separazione dal corpo, ma esplorandone il movimento e il cambiamento come metafora di ogni aspetto della vita.

JD Una delle cose che mi attrae particolarmente del lavorare insieme è che questo tipo di lavoro mi permette di iniziare a fare cose che "non dovrei fare". Ora, le convenzioni direbbero che è troppo tardi per qualcuno della mia età cominciare a muoversi, cominciare a usare il corpo; che a 57 anni il corpo comincia a decadere, cadere a pezzi, non lavora più, i muscoli non rispondono più come prima. La danza è qualcosa per danzatori, un esercizio della giovane età che quando raggiungi i 30 o 40 anni all'improvviso non sei più in grado di fare, che è giunto il momento di dedicarti alla coreografia invece che al movimento in se stesso. Mi piace fregarmene e dire: "queste sono cavolate". E' vero che il mio corpo non fa le cose che faceva quando avevo 19 anni. Ma è vero allo stesso modo che attraverso il mio corpo - e con ogni tipo di creatività che ho a disposizione ­ oggi posso dire cose che non sarebbero state possibili quando avevo 20 o 30 anni. Non avevo l'esperienza necessaria, non avevo le idee che il tempo ha dato a me e a ogni altra persona che ha vissuto così tanto. Quindi, la danza è solo un modo in più per rilasciare, per rendere tutto quel che ho assorbito durante questi anni. E in un certo modo questo è... vorrei dire segreto, ma non è veramente segreto, è più qualcosa di inaspettato. E' qualcosa di cui non mi aspettavo, per niente. E sono contento di fare una performance, che io sia interessato o meno a vederla come un danzatore, non mi interessa. Essere coinvolti in questo significa che qualcuno che ha quasi 60 anni e che si muove, interagisce con qualcuno che ha metà dei suoi anni e le cose che lei sa fare... questo vuol dire qualcosa, questo ha della verità in se e quella verità è qualcosa per cui sono veramente felice di farne parte.

La vostra performance parlava di scambio tra esseri umani, della capacità dell'individuo di conoscersi attraverso la conoscenza dell'altro. Avete poi proiettato fuori dai vostri corpi questa conoscenza utilizzando le onde sonore degli strumenti di John, la corda e il carillon.

MP è stato trovare noi stessi e imparare a relazionarci col mondo esterno. Mi interessano le persone che non sono ballerini, John o chiunque altro lavori con me; mi interessa vedere cosa queste persone possono esplorare e trovare dentro se stessi e come possano relazionarsi col mondo esterno e interno. Questo è ciò su cui lavoro, ciò che mi interessa vedere. Così, nel lavorare con John su questo progetto, questo è ciò che sento che stiamo facendo o almeno provando a fare: imparare il corpo, esplorarlo, scoprirne le capacità e come questo possa essere proiettato all'esterno.

JD Ho voluto dare alla coreografia un contributo che provenisse da un mondo in cui mi sento a mio agio. I suoni erano i più antipodici che potessi trovare, a cui potessi pensare. Uno di essi è molto rumoroso, dinamico; è metallico, molto voluminoso, scomodo e sgraziato. L'altro è l'esatto contrario, molto ben definito; amplifica ogni piccolo suono per renderlo ascoltabile ed è suonato in un modo molto delicato: è accarezzato piuttosto che agitato. Entrambi richiamano ad approcci completamente opposti. Quel tipo di contrasto è qualcosa che ho visto tra noi due e l'ho portato nell'opera.

Uno di essi aveva bisogno di forza per essere suonato, l'altro era in un certo senso più femminile.

MP Questo è emerso in seguito. Quando abbiamo pensato agli strumenti che sono tutti unici, non penso che questa fosse l'intenzione di John quando li ha disegnati e costruiti. E' venuto in seguito, quando li abbiamo suonati e ci siamo resi conto di come la corda rappresentasse molto di più il mio modo di essere e il carillon rappresentasse molto di più il suo modo di essere. Così abbiamo provato davvero ad accentuare questa idea.

JD E allo stesso tempo volevamo rifiutare quell'idea, in qualche modo negarla. E dire che non è possibile... che ognuno di noi ha il suo modo di avvicinarsi a ogni strumento e al suono che produce, così nessuno è preferibile rispetto agli altri.

Come considerate il vostro pubblico durante la performance?

MP Questo è qualcosa di cui abbiamo parlato molto in passato: come rendere gli spettatori una parte importante di quello che stiamo facendo tanto quanto tutto il resto, consentendo loro una sorta di ingresso al mondo che abbiamo creato, a questa idea, anche se si tratta solo un semplice gesto.

JD Entrando in contatto con loro. In un certo senso, almeno per me, questo significa performance. L'attrazione che la performance ha sempre esercitato su di me sta proprio nell'assenza di separazione tra spettatore e performer. Entrambi sono parte del processo e non esiste alcuna gerarchia reale, non è possibile eliminare alcun ruolo. Con la danza, anche con la presenza di un palco, anche con una separazione fisica tra noi, il pubblico non ha mai in un ruolo passivo... gli spettatori lavorano, in una certa misura, tanto quanto lo facciamo noi.

MP L'opera, inoltre, si completa con il pubblico, altrimenti non ci sarebbe motivo per crearla. Non è solo per noi stessi: essa è finita, è completa, solo quando qualcun altro l'ha sperimentata. Penso che l'arte debba essere accessibile a tutti, invece non lo è. Lo spazio in cui abbiamo lavorato è poco accessibile perché non è aperto. Ad esempio, una galleria d'arte è aperta, ma le persone possono scegliere di non visitarla... Credo che la gente dovrebbe sperimentare l'arte, essa è una parte necessaria della vita, perché gli artisti aiutano gli altri creando un'opera per le persone che non la fanno, che non sanno farla, che forse non possono avvicinarsi a qualcosa in un certo modo. Ma esiste l'esplorazione di un'opera che qualcuno sta facendo e sta creando. Non posso dire la maggior parte delle persone, ma molte persone non sono interessate all'arte, non la ritengono necessaria. Tuttavia esistono dei momenti in cui le persone vivono l'esperienza dell'arte, attraverso la musica, la danza, un film o qualunque altro mezzo, e questo cambia la loro vita, in qualche modo li colpisce. Così inizia la discussione sulla necessità dell'arte.

Il luogo in cui avete lavorato - Spazio Sì a Bologna - è gestito da Teatrino Clandestino, è accessibile ma allo stesso tempo un luogo nascosto che non promuove la sua offerta culturale, nel modo in cui siamo abituati, misurando il successo per il numero di visitatori.

JD Penso che ci siano diverse situazioni come questa a Bologna. L'elemento che rende Bologna interessante è qualcosa che sembra dare fastidio ai bolognesi e cioè gli studenti, le persone che vengono a Bologna da ogni parte del mondo, carichi di energia per fare qualcosa. Infatti, questa è la cosa che mi ha attratto maggiormente nel trasferirmi in questa città. Questa energia che proviene dalle persone che si trasferiscono qui per studiare e trovano collegamenti con altri studenti, che poi diventano amici e si formano gruppi. Più e più volte, per qualche ragione, vedo che in questa città c'è questa energia che proviene da un insieme di piccoli gruppi di persone che diventano loro stessi fulcri di pensiero, gruppi che fanno le cose di propria iniziativa perché sono soli, abbandonati dalla mancanza di interesse da parte delle istituzioni culturali che dovrebbero valorizzarli e dalle strutture convenzionali che li circondano. La cosa frustrante è che rimangono isolati. Penso che la cosa che potrebbe rendere questa città molto interessante sia l'unione delle forze tra questi gruppi.

I musei di arte contemporanea come possono supportare questo processo?

JD I musei di arte contemporanea hanno una grande opportunità. Hanno il supporto di cui tutti questi altri gruppi soffrono e di cui hanno bisogno per sopravvivere. I musei avrebbero la possibilità di attrarre e incoraggiare tutti questi gruppi ma molto spesso fanno il contrario, li spingono via. In questo Paese le istituzioni che supportano l'arte contemporanea hanno la tendenza a considerare che stiano realmente facendo un favore all'arte degnandosi di dare qualche tipo di finanziamento o di supporto organizzativo per i progetti, invece di capire che sono proprio questi progetti a rappresentare la chiave della loro esistenza. Questo rende davvero frustrante lavorare in Italia. In effetti, è davvero un bel posto per vivere, ma per fare arte non mi aspetto di lavorare qui; lavoro all'estero e viaggio molto per questo motivo.

Cosa pensi degli investimenti in arte contemporanea da parte delle imprese? Possono costituire nuovi modi possibili per fondare partnership culturali?

JD Vorrei dire di sì. Ci sono due motivi per cui credo che questo sia molto difficile, almeno in questo momento. Uno di essi è che le organizzazioni di finanziamento private sono riluttanti a sostenere l'arte contemporanea, a meno che non sia così banale da essere sicura per bambini e famiglie. Questo taglia fuori il novantacinque per cento dell'arte contemporanea, perché questo non è ciò che l'arte contemporanea è nella sua essenza. Essa non ha nulla a che fare con il tranquillizzare le persone con famiglia, questo è ciò che ci si aspetta dalla Disney e dalla Pixar. L'arte contemporanea riguarda il dire qualcosa che ha un tipo di verità che è difficile da vedere. Non si può fare arte contemporanea - in questo o in un altro momento - e sentirsi ancora costretti a limitarsi a ciò che "le masse" sono disposte a vedere, a ciò che le persone con bambini sono disposti a vedere. Non funziona così. Non ha funzionato così per me in Kansas, non ha funzionato nella mia generazione, nella generazione prima di me, non ha funzionato in ogni generazione. Questo semplicemente non vola. La seconda motivazione è che le persone di questi piccoli gruppi sperimentali che hanno questa energia creativa, sentono che sarebbero respinti dagli istituti di sostegno ancor prima di avvicinarvisi. A meno che questo non cambi, a meno che queste organizzazioni di finanziamento non si rendano conto che le fonti di energia innovativa e i progetti che intendono sostenere sono in questi piccoli gruppi, fino a quando non verranno a patti con questo, questi due partner seppur necessari l'un l'altro, saranno sempre separati e antagonisti tra loro, guardandosi vicendevolmente come una trappola.

Pensi che questo possa essere un modo per auto-definirsi? Costruendo la propria identità definendo ciò che non si è.

JD Ci sono persone che si sentono in questo modo e anch'io mi sono sentito in questo modo per un periodo piuttosto lungo; ho evitato le organizzazioni di supporto all'arte contemporanea per decenni. Tuttavia non ne sono più convinto, perché ho visto che ci sono persone in grado di sostenere l'arte, persone che guardano all'arte per vedere qualcosa sulla loro vita, che altrimenti non riuscirebbero a comprendere da soli. Persone che valorizzano ciò che abbiamo da dire, specialmente ciò che è controverso o difficile da ascoltare. Per decenni non ho considerato queste persone, facevo finta che non esistessero, che le organizzazioni di sostegno per l'arte e in particolar modo i collezionisti privati fossero interessati solo all'arte come a un investimento. Più tardi ho imparato che questo era un modo di vedere le cose molto limitativo. Ho imparato che non è sempre così, che ci sono persone che vogliono davvero sostenere l'arte, finanziarla per promuoverla e in questo modo entrare a far parte del processo di creazione dell'arte. Essi sono essenziali per l'arte come l'arte che essi vogliono sostenere è essenziale per loro. Quando si crea questo dare e prendere è magia.

Lo è. Il lavoro delle istituzioni culturali non è solo strategia e gestione, riguarda soprattutto quanto l'arte e la cultura possano influenzare il processo di crescita sociale. Gli economisti dicono che viviamo nell'era della conoscenza, un'era in cui è importante non solo scambiarsi le informazioni, ma anche la conoscenza. E l'innovazione viene dalla creatività e da quanto un individuo sia capace di lavorare, pensare e innovare in un contesto complesso. Io credo veramente e fortemente che le arti siano lo spazio per allenare la mente, non un'attività del tempo libero.

JD L'arte non è una cosa rilassante.

E se ne consumi, ti ci abitui: la curva di utilità del consumo è crescente, al contrario di ogni altro bene. Gli artisti hanno un ruolo chiave nella nostra società.

JD Riesci ad immaginare dove saremmo se Galileo, per esempio, non avesse avuto una resistenza così forte da parte della Chiesa sulle sue ricerche? Abbiamo il telescopio; abbiamo le prove riguardo al modello eliocentrico. Tutte queste cose hanno rivoluzionato il modo in cui noi vediamo noi stessi e la nostra posizione nell'universo. Riesci ad immaginare dove saremmo ora se la Chiesa, che ancora è un'organizzazione molto politicizzata, avesse appoggiato le sue ricerche fin dall'inizio, invece che minacciarlo? Questo è il tipo di cose che possiamo vedere succedere ora. Ci sono artisti e scienziati genuinamente interessati a fare ricerca sull'esistenza loro e di ognuno di noi, che vanno contro il modello convenzionale perché esso non riesce a fornire risposte alle loro domande, e per questo sono visti - e trattati - come una minaccia. Questo ci ferma tutti, fa male a ognuno di noi.

Intervista a John Duncan

--Elisa del Prete, Espoarte (ottobre 2006)


Alla stazione di Bologna mi chiudo le orecchie al frenare del treno in arrivo. Duncan invece si mette in ascolto, gustandosi questo intollerabile rumore. Dopo le performance degli anni Settanta, giunge oggi ad un lavoro più discreto, che impiega soprattutto il suono per indagarne percezioni impercettibili. Costante della sua ricerca rimane l'accanita meditazione verso ciò che ci circonda, che stimola sensi ed emozioni, verso possibilità d'esperienza inattese e inconsapevoli. I suoi concerti lasciano il segno, costruiscono muri di suono al di là di ogni aspettativa, in grado di suscitare un'alternarsi di sensazioni ai limiti della coscienza.

Da dove nasce la tua sperimentazione, quali sono i tuoi maestri?

Beh, già dalla fine dell'Ottocento ci furono le prime indagini sulla luce, sulle sue frequenze in relazione ad un'indagine psicologica che è andata a scoprire le connessioni tra tonalità di colore ed emozioni. Penso agli eventi audio-visivi di Aleksander Skrjabin o al Blaue Reiter, che studiava la natura come forma di astrazione da cui raccogliere impulsi emotivi.

Come realizzi tecnicamente le tue sonorità? Come hai iniziato ad usare, ad esempio, le onde corte?

Ho iniziato negli anni Settanta. Le onde corte sono segnali radio trasmessi nella zona fra la superficie della terra e la ionosfera. I miei suoni preferiti sono le interferenze atmosferiche, homing signals, spy broadcasts, i punti in cui tutti questi segnali si mescolano e distorcono. Ne trovo uno, lo registro, e dopo ne cerco un altro che in qualche modo interagisca col primo, e così via, fino a raggiungere un "mescolamento ondulante". Delle onde mi affascina la mescolanza di due, tre, quattro segnali nello stesso momento, quando i segnali vengono distorti da agenti atmosferici, dall'attività solare, dalle tempeste.

RIOT (1984)…un tentativo di creare rumore puro?

Sì, questo era l'obiettivo, volevo fare un tipo di musica assolutamente inascoltabile, ma ho fallito totalmente perché, soprattutto riascoltandolo adesso, riconosco come sia invece molto composto, ritmico, chiuso nel tempo, rigido.

Poi l'indagine più recente sulla voce…PALACE of MIND (2001), oppure THE KEENING TOWERS per la Biennale di Göteborg del 2003. Cercavi qualcosa di più umano, più armonico?

Beh, umano sì, armonico, no. Sono affascinato dalla voce, è una delle fonti sonore più complesse e al tempo stesso tra le più primordiali. Tutti gli strumenti tradizionali si basano e derivano dalla voce. Nascono per accompagnarla, per farla durare nel tempo. Recentemente lavoro sulla voce, registro le sue variazioni, fischi, e la modifico finché non diventa inconoscibile in quanto 'umana' ma più vicina ad un livello primordiale, al di là delle parole. A quel punto il suono inizia a funzionare in un modo simile ad un immagine Rorschach, dove chi ascolta crea le suoi associazioni e risposte.

Sembra che tu abbia una conoscenza del suono quasi scientifica, cosa ti interessa di esso? Ti senti un musicista?

No. Non sono un musicista. Ho studiato arti visive. Il musicista svolge un mestiere molto noioso. è noioso usare uno strumento, interpretare qualcosa che ha già fatto qualcun altro. Gli strumenti suscitano sentimentalismi, quello che mi interessa invece è imparare ad ascoltare i suoni che apparentemente sembrano conoscibili ma che non lo sono. Allora il suono è in grado di suscitare un'emozione. Credo che la differenza tra un musicista e un artista stia nel livello di comunicazione: il musicista necessita di collaborazione, l'artista ha senso anche in se stesso, è autonomo.  

Oltre alle sperimentazioni sonore usi altri linguaggi…il video, la fotografia, il quadro: mi ha colpito DISTRACTION (2006), un lavoro a parete, un po' anomalo per te. Mi ha colpito come sei in grado di utilizzare il sangue senza drammaticità, creando anzi un'esperienza estetica.

In realtà non sono ancora del tutto soddisfatto di quel lavoro. Comunque il titolo del lavoro spiega come voglia trattare l'ambivalenza di questo materiale, ciò che è in grado di suscitare…

Sì, disgusto ma anche fascinazione…

Già. Mi interessa molto lavorare sull'ambiguità della realtà. Sono nato in una famiglia calvinista e anche il mio rapporto con l'atto sessuale, ad esempio, che si lega, nel mio lavoro, alla ricerca sul sangue, è stato conflittuale, sono cresciuto nascondendolo. E il nascondere dà ancora più forza al sesso rendendo più formidabile la sua potenza. Pensiamo ad esempio a quanto la clandestinità rinforza la pornografia. Da questa idea è nato SEE (2001) Ho pensato di rifare un film porno con elementi che la gente che solitamente li guarda non si aspetterebbe mai, ho cercato di offrire un altro modo di pensare, vedere, intendere l'erotismo. Ecco perché la donna giapponese prende potere rispetto all'uomo, non è più sottomessa.

Hai nominato il Giappone, molto forte la cultura orientale nel tuo lavoro come nella tua vita. Adesso infatti vivi a Bologna, da circa un anno, ma hai passato sei anni a Tokyo, poi otto ad Amsterdam…Come ci sei arrivato da Los Angeles?

Lasciare Los Angeles significava per me lasciare gli Stati Uniti e ricominciare da capo in un paese in cui non conoscevo la lingua né la cultura, in cui non avrei potevo leggere né capire né comunicare con nessuno.

Perché cercavi questo?

Perché i miei amici più vicini volevano spedirmi in prigione per la mia arte! E quando non sono riusciti a spedirmi in prigione hanno boicottato il mio lavoro, nel senso che mi hanno impedito di esporre il mio lavoro in modo libero, hanno fatto in modo che non potessi più lavorare, né nelle gallerie private, né nelle pubbliche performance. Per cui non volevo più stare dove il mio lavoro non veniva apprezzato né capito e ho deciso di lasciare gli Stati uniti. A Tokyo la situazione fu completamente diversa. La gente mi chiedeva di spiegare nel dettaglio  la ragione per cui facevo quello che facevo. A Tokyo ho trovato un vero supporto al mio lavoro. La cosa affascinante del Giappone era la tendenza  all'auto determinazione, attraverso la loro cultura, penso allo zen ad esempio. Ma non solo. Quello che davvero colpisce del Giappone è la totale mancanza di privacy dell'individuo, che credo sia poi la causa di questa autodeterminazione. Il fatto di non poter trovare via d'uscita dalla confusione di una vita quotidiana in comune, caotica, sempre alla luce, ti porta a ricercarla in te stesso. Per questi motivi era nata in quegli anni un forte ambiente artistico e musicale, il Noise, perché per loro era l'unico modo di esprimersi veramente. Lì è stato facile venire in contatto coi musicisti che vi operavano, erano molto collaborativi, la musica era il oro modo di capirsi. Penso ai High Red Center, al CCCC, a Hino Mayuko.

Se dunque il Giappone ti è servito per sciogliere la rabbia, l'Europa per approfondire la tua indagine sul suono…

Passare da Tokyo ad Amsterdam è stato come fuggire da un piccolo ospedale. Ad Amsterdam respiri un senso di libertà e totale apertura. Nonostante questo penso ad Amsterdam come ad un posto molto molto freddo, specialmente d'inverno, socialmente e fisicamente. In Italia, dopo, ho trovato l'attenzione alla vita, alla salute, al cibo, al gusto, che ad Amsterdam era totalmente assente…il cibo era un'atrocità! Non sanno cucinare!

E Bologna?

Amo Bologna. Mi piace perché è al centro, per questo l'ho scelta. Puoi attraversarla in bici in meno di un'ora e arrivare alla stazione in tre minuti. A Bologna poi ho trovato una realtà musicale molto interessante. Ci sono persone che organizzano concerti nelle proprie case, e c'è una certa attenzione alla musica sperimentale, molti ragazzi che sperimentano suoni e si incontrano per collaborare insieme. Valerio Tricoli, ad esempio, con cui ho realizzato l'ultimo lavoro di Torino.

Bene, veniamo allora a questo ultimo lavoro per Eco e Narciso, il progetto della provincia di Torino che quest'anno ha scelto il linguaggio musicale.

Si chiama THE GARDEN e si tratta di un'installazione audio realizzata in collaborazione con Valerio Tricoli nel complesso della fabbrica derelitta IPCA (Industria Piemontese dei Colorante di Anilina) a Ciriè, vicino Torino. L'ambiente è tra i  più velenosi che ho mai visto. Ogni persona di qui con cui abbiamo parlato ci ha raccontato di almeno una parente chi è morto dopo aver lavorato lì, all'IPCA, quando era in attività fino all'80: cancro al fegato, principalmente. THE GARDEN crea in questa zona enorme, vuota ed inquietante, l'ambiente di un giardino di gioco per i fantasmi: un edificio di quattro piani da dove ciclicamente giungono urla bestiali e gemiti, e un altro da cui si sentono movimenti dai piani alti; si tratta di sei elementi audio basati sulla voce e registrazioni in loco. Entrambi gli edifici non sono accessibili al pubblico e vengono scoperti per caso dall'ascoltatore.

Ecco che ritorna un altro elemento costante della tua ricerca: la memoria, il sogno. Come ti influenza, nella vita e nel lavoro?

Nella vita è un tipo di diagnosi; a volte serva come evidenza personale dell'esistenza di universi paralleli. Nel lavoro funziona come un punto di connessione, un modo di comunicare, tanto di più che le parole usate per descriverlo.

Il tuo lavoro non è facile. Non temi che rimanga troppo enigmatico a volte?

No. Se qualcuno è confuso, la sua confusione è sua: è parte della sua esperienza e, se l'accetta, esaminarla diventa parte del processo.  E' la sua parte personale nel processo; il lavoro è un catalizzatore. L'artista è tale perché ha sentito il bisogno di svegliarsi e capire, per poi invitare anche gli altri alla condivisione di ciò che ha capito. Per questo il pubblico è parte fondamentale nel processo di comunicazione dell'artista. L'arte è uno strumento per incoraggiare a svegliarsi, ad avere coscienza delle cose. Deve servire a fare un'indagine di cos'è e non è, ad aver coscienza della conoscenza.

Dunque cos'è per te l'arte?

L'arte risiede nella bellezza e la bellezza consiste nel trovare un'esperienza che ti fa capire improvvisamente qualcosa. Più spesso partecipi di questi momenti, più volte vuol dire che hai cercato la bellezza, ovvero hai cercato di capire cos'è la vita, il momento, chi siamo. Credo che ogni artista debba chiedersi cos'è l'arte, perché la bellezza è diversa per ognuno ed ognuno ha la propria risposta rispetto alla realtà delle cose.

Qual è secondo te il modo migliore di comunicare col pubblico...?

Sono interessato a comunicare con individuali. Focalizzo su una persona alla volta.

Che consiglio daresti all'ascoltatore/spettatore che si pone a confronto con un tuo lavoro?

Mantenere una mente aperta. E non solo a confronto con il mio lavoro.

Intervista a John Duncan

--Marco Altavilla, Flash Art (numero 241, agosto-settembre 2003)


Tra le massime espressioni della sound art, la ricerca di John Duncan da oltre vent'anni verifica i limiti psicofisici dell'individuo spaziando dalla performance alle installazioni sonore, sino alla pubblicazione di Cd. La sua attività inizia nella seconda metà degli anni Settanta come body artista negli Stati Uniti, per poi trasferirsi nel 1982 in Giappone e successivamente in Olanda e in Italia dove attualmente vive e lavora. Di recente ha presentato una grande installazione sonora alla Biennale di Goteborg curata da C.M. von Hausswolff, con il quale esporrà presso la galleria Nicola Fornello di Prato dal 13 settembre al 26 ottobre. La mostra, curata da Daniela Cascella, presenterà due installazioni: SEE di John Duncan e Thinner Bar and Glue Lounge di C.M. von Hausswolff.

Mi parli della tua formazione negli anni Settanta con Allan Kaprow e delle collaborazioni con Paul McCarthy?

Allan Kaprow era il mio mentore alla CalArts all'inizio degli anni Settanta, l'unico docente propenso alla sperimentazione di nuove forme d'arte al di fuori della pittura. Paul McCarthy ed io ci siamo incontrati nel 1974 e poco dopo abbiamo instaurato un intenso rapporto telefonico. Dal 1976 al 1979 abbiamo prodotto CLOSE RADIO, programma radiofonica live, che trasmetteva una volta alla settimana sulla KPFK. Sebbene fosso gestito da artisti e persone che avevano scarsa esperienza a riguardo, riusciva a catturare l'attenzione di ventimila ascoltatori.

La componente sonora è sempre stata presente nei tuoi lavori, inizialmente con un legame più esplicito con la Body Art.

Il suono è un mezzo diretto che permette di entrare in contatto con i propri limiti psicofisici. Grazie al suono ho trasferito alla sfera uditiva la ricerca svolta sul responso emotivo al colore, inteso come frequenza di luce. È stato per me naturale organizzare il suono in musica, prestare attenzione agli effetti esercitati sull'attività mentale e utilizzarlo per manipolare la mia psiche e quella dell'ascoltatore. Importante è stato anche l'uso di strumenti che producono suoni non riconoscibili, la cui pratica richiede poche conoscenze techniche. Da subito mi sono interessato alle onde corte generate dalla radio che innescano un approccio passivo e si basano su segnali distorti o prodotti da forze ben lontane dal controllo umano.

Nel corso degli anni hai pubblicato diversi Cd e realizzato installazioni sonore. Quali sono state le maggiori influenze musicale nel tuo lavoro?

Le cassette autoprodotte dai primi gruppi hardcore punk e la discografia della LAFMS mi hanno ispirato enormamente. Mi hanno anche aiutato a decidere di registrare i rumori, di autoprodurmi e di definire un'estetica, non preocupandomi delle vendite e della difficoltà di classificare la mia musica in un preciso genere. Negli anni le influenze sono state molte, ma quella più importante è stata la mia recente visita alla Piramide di Cheope. L'atmosfera e il suono racchiusi in essa hanno seriamente cambiato la mia idea di musica, e specialmente il concetto di durata fissa.

Quest'anno hai partecipato alla Biennale di Goteborg, tutt'ora in corso e organizzato da C.M. von Hausswolff. Mi parli della grande installazione che hai realizzato?

L'installazione THE KEENING TOWERS, collocata sul terrazzo del Museo d'Arte di Goteborg, è composta da suoni e rumori eseguiti da un coro di trenta studenti della elementari diretto da me. Due antenne d'acciaio galvanizzate alte circa venticinque metri, ognuna dotata di un impianto di diffusione stereofonica, sono posizionate di fronte alla facciata principale del museo sulla quale il suono rimbalza e raggiunge gli ascoltatori. L'audio, subdiviso in due parti separate (una per ogni asta), si combina in modo casuale evitando qualsiasi ripetizione. THE KEENING TOWERS sono attive ventiquattro ore al giorno, sette giorni alla settimana, per l'intera durata della Biennale.

Con C.M. von Hausswolff esporrai in settembre alla galleria Nicola Fornello di Prato. Che progetto intendi presentare?

Stiamo creando delle installazioni che deliberatamente si sovrapongano e si rinforzino l'una con l'altra. I progetti di Hausswolff, The Thinner Bar e Glue Lounge sono rispettitivamente un bar dove gli spettatori possono annusare solventi, e un salotto dove, da sedutti, possono sniffare colla. Il mio progetto si chiama SEE. In esso immagini spezzettate e ingrandite di un video per adulti, che ho diretto a Tokyo, vengono proiettate sui muri e sul soffito della galleria. Alla colonna sonora, scelta accuratamente, si sovrappone una voce distorta che bisbiglia agli spettatori suggerimenti in giapponese.

PHANTOM BROADCAST ­ reperti audio di un'intervista a John Duncan

--Massimo Ricci


Quando riascolto il nastro della mia conversazione telefonica con John Duncan e sento le nostre voci a tratti divorate dalle interferenze del mio cellulare, l'ironia di vedere una conversazione avviata parlando delle onde radio che viene sommersa dalle stesse, anziché sconfortarmi, mi spinge alla sfida e decido di lasciare affiorare soltanto le tracce audio superstiti. Spero che John, che da tempo si dedica a captare e manipolare le onde radio dello spettro a onde corte, apprezzi lo sforzo di questo mio montaggio, sorvolando sulla mia inettitudine in fatto di registrazione. Cominciamo dalla radio, dicevo, perché penso sia stato uno strumento importante nella carriera di John Duncan, da quando gestiva con Paul McCarthy la trasmissione Close Radio all'impegno attuale con le trasmissioni via internet di Cross Radio. La radio è una comunità acustica e affettiva, ma è anche un oceano di suoni nascosti, imprevisti, uno spettro di frequenze in cui affondare solitari alla ricerca di trasmissioni fantasma. Dopo più di vent'anni di sperimentazione con i segnali diffusi sulle frequenze a onde corte (un titolo per tutti, Phantom Broadcast, 2002), dopo aver registrato le collisioni di particelle nell'Acceleratore Lineare di Stanford (The Crackling, 1996) e le vibrazioni delle maree (Infrasound ­ Tidal, 2003), Duncan è tra coloro che hanno scavato più in profondità nell'inconscio acustico.

Le onde corte radio sono state una fonte di suono che ho trattato come musica: per me era perfetto perché era musica che non dovevo suonare, non potevo utilizzarle come uno strumento acustico o elettronico. Era diverso ogni giorno perché le onde sono influenzate da flussi cosmici, radiazioni e venti solari: queste tempeste cosmiche hanno un'influenza imprevedibile sui suoni della trasmissione originale. Il caos che si produce a causa di vari fenomeni naturali, e dell'intersecarsi di una frequenza con l'altra, mi ha sempre affascinato in quanto fonte di suono. Quando mi mettevo all'ascolto, dopo un po' di tempo mi rendevo conto delle reazioni che questi suoni mi provocavano in me. Ho iniziato a comporre musica con questi materiali, basandomi proprio sugli effetti emotivi che queste sequenze avevano su di me. L'interesse che posso avere per un qualsiasi suono, siano onde corte, suoni naturali, voce umana, dipende dalla mia reazione emotiva in quanto ascoltatore: questo cerco nelle mie fonti, e lavoro secondo questa risposta facendo un "cocktail" di emozioni. Per questo preferisco utilizzare questi materiali fuori contesto, come fonti, come suoni "puri": non m'interessa la loro storia, un potenziale elemento narrativo, mi interessa l'effetto che avranno sull'ascoltatore. Parliamo ancora del suono come fenomeno fisico, di quella zona di basse frequenze e infrasuoni che il nostro orecchio non percepisce, ma che affettano comunque il nostro corpo, anche in modo sconvolgente.

Cosa pensa di un materiale sonoro che può essere utilizzato come arma sonica per disperdere una folla o come elemento compositivo in una performance noise?

Non si tratta di usare basse frequenze o altro per provocare reazioni non mediate nell'ascoltatore. Anche quando inizi ad ascoltare il suono con le ossa, con le viscere, col tuo corpo, che quell'effetto si verifichi o meno, dipende dalla composizione. Quando utilizzo questo tipo di espedienti, non li intendo come un assalto, un'aggressione, è piuttosto un modo di spostare l'attenzione degli ascoltatori da quello che stanno sentendo con le orecchie a quello che stanno provando fisicamente, ma dev'essere un atto cosciente.

Eppure nelle sue performance si ritrova un forte elemento di shock e provocazione, specialmente nelle prime esperienze riservate a un ristretto numero di partecipanti, la situazione sembra essere portata all'estremo per ottenere una reazione altrettanto estrema. Pensa che questi elementi influenzino anche il suo modo di usare il suono?

Non mi interessa provocare il pubblico, ma sedurlo. A volte, se la situazione e l'acustica dl luogo lo permette, posso invitarlo a sentire con le viscere anziché con le orecchie, non so se sempre funziona, ma lo faccio perché funziona per me. Non voglio obbligare qualcuno ad ascoltare in un certo modo, è un approccio fascista, posso solo suggerire dei modi d'ascolto. Non si tratta di una semplice provocazione: voglio vedere se il pubblico mi viene incontro, se si prende la responsabilità, voglio che sia un processo attivo. Anche per questo preferisco suonare nell'oscurità totale, per togliere ogni riferimento e ogni sicurezza allo sguardo. A volte uso il volume, contrasti tra volumi alti e bassi, ci sono molti modi per aumentare l'esperienza dell'ascolto e mi piace giocare con questi parametri. Tutto diventa un grande punto di domanda, anche per me. è una situazione sperimentale dove mettere alla prova effetti che, senza un volume e un'acustica adeguati, potevo solo immaginare. Il gioco con l'acustica della sala è fondamentale, i luoghi migliori sono quelli che permettono ai suoni di rimbalzare: più che una sala da concerto tradizionale, grandi edifici industriali, cattedrali, che sono costruite per essere una grande aula di riverberazione, grandi spazi aperti con mura possenti. Anche la sala da concerto di una nave, a Rostock, completamente circondata dall'acqua, ha dato ottimi risultati.

Che ruolo gioca il caso nella sua performance: esiste un elemento d'improvvisazione?

Sì, specialmente nei concerti questo fa parte del gioco, combinare i suoni che già conosco con quelli che non posso prevedere, mescolarli ogni volta in modo diverso. C'è un elemento d'improvvisazione se vuoi. Non è una posizione di controllo: sono più un operaio, sono anch'io in ascolto. Mi limito a una gestione tecnica, giocando con lo spazio acustico, mentre ascolto quello che stanno producendo le macchine. Sotto questo aspetto un concerto è il momento in cui mi sento più vicino al femminile, in questa condizione posso almeno tentare di capire il femminile, nel senso che sono più aperto a quello che succede, ricettivo, una cosa che non provo così spesso nella mia vita privata: è un lusso, è proprio un lusso.


Le interferenze del cellulare riprendono a fischiarmi nelle orecchie, in questo rumore si perdono altre questioni: le misteriose trasmissioni delle numbers station, la recente reunion della Los Angeles Free Music Society di cui ha fatto parte, l'installazione Dream House e la figura del labirinto, altre domande, che ho fatto o avrei voluto fare a John Duncan. Spero che la memoria labile del nastro abbia conservato almeno l'idea e il piacere di questa chiacchierata.

John Duncan:
Tra noise, installazioni, onde radio, field recordings, uno dei maestri della sperimentazione degli ultimi vent'anni.

-- Daniela Cascella, BlowUp (Novembre 2000)


Nel 1980 John Duncan registra il suo intervento ad un programma radio in cui una psicologa dà consigli in diretta agli ascoltatori che telefonano: la sua storia parla di due episodi di violenza su bambini e di indifferenza dell'amministrazione pubblica, a cui aveva assistito lavorando come autista di bus in South Central Los Angeles. "La prima volta", racconta, "due persone salirono sull'autobus e sembrava trascinassero un sacco pieno di panni sporchi, che misero sotto il sedile. Dopo un po' capii che era un bambino di sei mesi con gli occhi chiusi dai lividi. Fermai l'autobus e chiamai la polizia. Dopo essere arrivati sul posto mi dissero di non poter fare nulla perché non avevano visto nessuno commettere un crimine. La seconda volta sal" una donna con una bambina di circa 9 anni, che aveva le braccia e le gambe ricoperte di lividi e ferite aperte. Non feci nulla e continuai a guidare. Chiamai la psicologa per dirle quanto mi desse fastidio il fatto che non fossi più capace di reagire". La registrazione del programma radio fu pubblicata lo stesso anno con il titolo Happy Homes nell'ep Creed. "Volevo fare un tipo di musica che non fosse ovvia... Volevo arrivare ai limiti di quello che ci si aspetta di sentire in un disco". Già qui si delinea il Duncan dei lavori successivi: determinato ad andare in fondo a qualsiasi esperienza, attratto in modo irrefrenabile verso le sonorità estreme e il tessuto della psiche umana; maestro nell'arte di accostare e distribuire i suoni; crudele nel senso che Artaud dà a questo aggettivo, vale a dire sempre capace di gesti assoluti che portino dentro di sé "tutta la fatalità della vita e le misteriose incidenze dei sogni", manifestando "appetito di vita, rigore cosmico, necessità implacabile"; artista dunque, perché capace di esprimersi al di là dei confini di una singola disciplina e di attingere dalle proprie intuizioni, debolezze, passioni.
All'interno dei suoi progetti Duncan offre infiniti punti di vista e variazioni senza mai concedere, agli altri e soprattutto a se stesso, di cullarsi troppo a lungo in un suono o in uno stato d'animo, sorprendendo in continuazione le aspettative e lasciando sempre il dubbio che qualcosa stia per cambiare, che qualche equilibrio stia per spezzarsi: è un modo di affermare la complessità dell'esistenza, di sottolineare che non è mai possibile rifugiarsi/annullarsi in una certezza, un modo di cercare i limiti per trarne uno slancio, una sfumatura, una ferita. Si prenda ad esempio l'album Seek, uscito nel 1997 per la serie "Mort aux Vaches". Nella seconda traccia una percussione ossessiva e metallica accoglie tempeste di onde corte, in un contrasto forte di volumi e ritmi. Il cozzare dell'andatura trattenuta di fondo con le percussioni più serrate provoca un effetto di spaesamento che stordisce. Seguono pulsazioni soffocate al limite dell'udibile da cui emerge un sibilo insistente, intrecciato ai sussulti di un battito che muore. E ancora stridori metallici in lontananza, fruscii, respiri senza tregua.

Fonte sonora prediletta da Duncan sono le onde corte, che egli inizia ad usare alla fine degli anni Settanta: "...Le onde corte furono qualcosa di assolutamente nuovo, mi sembravano il tipo di suoni che si sentono nei sogni; iniziai a fare pezzi in cui effettivamente leggevo narrazioni di sogni e a cui accostavo registrazioni di onde corte. Per realizzare uno di questi brani lessi uno dei miei sogni al contrario invertendo poi il nastro, in modo da ottenere un effetto molto straniante. Si trattava di esperimenti molto semplici, una traccia conteneva le onde corte, l'altra la voce." Le onde corte hanno dunque il valore di interferenze provenienti dall'esterno che mettono in luce pattern psicologici e sonori altrimenti nascosti.
"...In seguito capii di essere influenzato emozionalmente dai suoni delle onde corte. Questo mi riport˜ ai miei studi di pittura, in particolare al mio interesse verso la relazione tra colore e psicologia... Mi interessava molto lo studio della luce e dei colori come frequenze. Esistono dei rapporti tra frequenza e reazione psicologica al colore stesso. Usare le onde corte mi riportò a giocare con questi rapporti, sfruttando però le frequenze sonore. Decisi di usare me stesso come termine di paragone per le reazioni a queste frequenze, ascoltandole per lungo tempo e cercando di rendermi conto di quello che provocavano dentro di me. Le onde corte divennero per me uno strumento ideale, che non si doveva imparare a suonare e che era molto più complesso del sintetizzatore, prescelto da molti in quegli anni. Si rivelavano sempre diverse e impossibili da prevedere. più ascoltavo le onde corte più mi facevo coinvolgere dalla loro giustapposizione, dalla stratificazione di segnali e di gruppi di frequenze. Iniziai a studiare il modo in cui quei suoni si opponevano o si completavano e a vedere cosa avrebbero comportato su di me psicologicamente."

Sin dagli inizi Duncan decide quindi di usare se stesso come materia prima per i suoi lavori, scelta che nasce dalla necessità di una continua verifica di sé e dal rifiuto di concedersi ai meccanismi di auto-annientamento suscitati da episodi come quelli raccontati in Happy Homes. Punto-limite di tale atteggiamento è Blind Date (1980): dopo aver avuto un rapporto sessuale con un cadavere a Tijuana, Messico, Duncan si sottopone a una vasectomia e ripete poi l'evento in pubblico a Los Angeles trasmettendolo per radio in diretta nazionale. Qui emerge la volontà di mettere a nudo le proprie tensioni, "di mostrare quello che può accadere a chi è stato addestrato a ignorare le proprie emozioni". L'uso del proprio corpo come punto di conflitto di forze, che trovava un riscontro precedente nell'Azionismo Viennese, era portato a punte estreme da alcuni artisti proprio nella California di quegli anni. (Da citare il sodalizio con Paul McCarthy, performer dall'immaginario inquietante, assieme a cui Duncan aveva condotto tra il 1976 e il 1979 un programma radiofonico, Close Radio, ospitando musicisti e artisti del calibro di Pauline Oliveros e Chris Burden). Nel caso di "Blind Date" il corpo diventa luogo di incontro freddo tra Eros e Thanatos; qui Duncan dichiara il suo disagio, raggiunge l'eccesso per mettere in dubbio i suoi stessi fondamenti.
La registrazione della trasmissione radio di "Blind Date" fu pubblicata nel 1984 sul lato A della cassetta Pleasure-Escape, accompagnata da un libretto con interviste, scritti ed immagini. Il lato B presentava la colonna sonora di "Move Forward", uno dei primi film realizzati da Duncan in Giappone, dove si era trasferito in seguito a diverse pressioni e problemi connessi a "Blind Date". Sul retro della copertina di Pleasure-Escape Duncan scrive: "Sono talmente ossessionato dal sesso perché sto scappando da me, dipendo dal sesso per evitare di affrontare quello che so di essere". Il confronto con il sesso è un altro aspetto della volontà di Duncan di portare alla luce ci˜ che di solito rimane nascosto. In questo senso alcuni suoi lavori possono essere accomunati a quanto aveva fatto Cosey Fanni Tutti a metà degli anni Settanta posando per una serie di riviste porno: "Il lavoro di Cosey nei suoi collage, in cui si metteva di fronte alla macchina fotografica per usare la propria immagine come materia prima mi ha ispirato direttamente ad usare il sesso come strumento di conoscenza." (Proprio con Chris & Cosey Duncan produce nel 1983 un ep intitolato Kokka.)
In Giappone John Duncan realizza una serie di cinque film porno, The John See Series (1986-87), la cui colonna sonora fu pubblicata successivamente con il nome di The John See Soundtracks (1994). "...Facevo film in Super-8 usando immagini che registravo dalla televisione giapponese. Ad un certo punto sentii di dipendere troppo dalle immagini prodotte dagli altri, mi sembrava troppo facile prendere spezzoni di telegiornali, film e documentari e trovare un modo di dissacrarli Ð se solo avessi potuto usare immagini mie, espressamente commerciali e sovvertirle..." "Mi feci coinvolgere moltissimo da questi film, scrissi le sceneggiature, gli story-board, feci l'attore in ruoli minori, la regia, la colonna sonora..."
"In Giappone decisi di provare a fare un tipo di musica davvero impossibile da ascoltare, rumore puro, che avesse una struttura tale da sembrare di non averne alcuna: è così che nacque RIOT, che fu realizzato prima che la scena noise giapponese si sviluppasse. Alcuni musicisti giapponesi mi hanno detto che "Riot" è stata per loro un'ispirazione importante verso il noise, questo mi rende felice perché è parte di ciò che vorrei ottenere dal mio lavoro: incoraggiare altre persone." Riot (1984) è in effetti un vero e proprio viaggio ai confini dell'ascolto. Hungry-Last Words-Yoika parte con un incedere ritmico che si ripete per 14 minuti, all'inizio spietato e poi sempre più accattivante, che conduce fino al cuore del disco: qui il dolore diventa gradualmente piacere attraverso la reiterazione delle figure sonore. Intorno si intrecciano in maniera organica, insinuandosi nella mente, percussioni e onde corte, su cui Duncan indugia anestetizzando pian piano l'orecchio e scaraventandolo subito dopo in un soundscape diverso; il ritmo infine rallenta e si intreccia ad un recitato sommesso. Riot è invece il trionfo noise, la saturazione dell'udito che si sviluppa senza tregua in rasoiate di onde corte, percussioni, chitarre distorte.

Eri al corrente di quello che gli altri musicisti giapponesi stavano facendo a quel tempo? Conoscevi Masami Akita/Merzbow?

A quel tempo Masami Akita non faceva noise propriamente detto ma un tipo di cut-up molto simile, anche se più serrato, a quello che in seguito realizzarono gli Etant Données. Gli Hijokaidan facevano spettacoli molto divertenti, presentandosi come una vera e propria rock band sul palco con tutto ciò che questo implica. In una delle loro performance che preferisco la cantante indossa un vestito da sposa, ad un certo punto lo alza e piscia sul palco, gli altri del gruppo nel frattempo corrono avanti e indietro e iniziano a scivolare su questa pozzanghera, compreso Mikawa Toshiji con il suo vestito da impiegato di banca. Per me questa è una fotografia della società giapponese di quegli anni...
Il noise giapponese è il prodotto di una società che è un bombardamento di pubblicità, di luci, di caos senza sosta. Ecco perché quando il noise viene ascoltato in Europa o negli Stati Uniti le persone in un primo momento pensano che sia qualcosa di molto diverso, che l'energia dei musicisti sia incredibile e meravigliosa, poi però quando sentono un cd dopo l'altro iniziano a pensare che siano tutti uguali e non riescono più ad ascoltarli. Il noise ha a che fare con l'immersione nella cultura giapponese contemporanea, con il doversi scontrare con questa cultura giorno dopo giorno. Vivere in questo bombardamento è qualcosa che si può capire solo se ci sei dentro e da questa condizione viene l'estetica noise così come l'estetica di Riot: bombardamento totale, sovraccarico completo. Volevo fare una musica sovraccarica. I Giapponesi hanno anche un modo diverso di percepire l'individuo, il corpo, il confine tra se stessi e gli altri...
In Giappone non c'è privacy. Le stanze sono piccole, tutti gli spazi in cui si vive sono piccoli. Le persone non mostrano le loro emozioni toccandosi: mantengono tutti a distanza perché in effetti per i corpi non esiste distanza, non c'è un posto in cui stare per conto tuo, hai sempre altre persone intorno. Pensi a te stesso in maniera molto "privata" e introversa, quello che indossi e che mostri agli altri non è parte di ciò che sei e senti davvero. In Europa e negli Stati Uniti le persone mostrano se stessi nel modo in cui si vestono, in cui si comportano, nelle cose che fanno. In Giappone non è così. Nonostante la moda, quello che accade davvero in una persona non viene mai mostrato in pubblico e questo mi piace, ho imparato molto da questo atteggiamento. Infatti al mio arrivo in Europa dal Giappone fu difficile per me abituarmi agli abbracci e ai baci nel salutare la gente... Mi sembrava un modo falso di salutare le persone, che non nasceva da un desiderio genuino di toccare chi ti stava di fronte, piuttosto da un rituale convenzionale."

Chiamare estremo il lavoro di Duncan vuol dire che l'estremo è raggiunto tanto nelle tinte forti quanto nelle sfumature, tanto nell'assalto emozionale di un suono d'impatto quanto nel tocco leggero o composto di toni più sottili. È 'proprio grazie all'equilibrio dinamico tra queste diverse componenti che l'insieme risulta sempre denso e mai uguale a se stesso: ascoltare un cd di Duncan è come ripetere una formula fuori dal tempo in cui ciascun suono accade ogni volta come se fosse la prima ed assume sempre un senso nuovo. Dark Market Broadcast (1985) è un graffio tracciato da una sorta di tempesta dance che prosegue tra voci ronzanti, coretti e onde corte, inserti di spoken word, convulsioni di ritmi industrial, sospensioni inaspettate di ritmo, il tutto a concludersi con gemiti femminili tra scariche elettrostatiche. Send (1994) è album compatto che si snoda tra accenni melodici e flussi avvolgenti, tra voci sommerse (Sleepers) e ritmi killer (Shatter, track realizzata con Zbigniew Karkowski), fino agli echi di suoni sommessi e lievi, al basso ossessivo e alle aperture dei due brani finali, Crucible e Trespass. La title-track di Incoming (1995) testimonia invece i primi esperimenti di Duncan con l'elaborazione di suoni al computer (grazie all'aiuto di Max Springer) e prelude al successivo The Crackling. È' tutta elevazione, e poi improvvisa caduta finale. In Flare la voce è imprigionata dalle scosse sonore, Voice Field è un'ondata su un background di percussioni e stridori lontani, Ceremony una devastazione che sembra evocare rituali lontani. Crucible (1998) è stato realizzato in occasione del Festival di Topolò, al confine tra la Slovenia ed il Friuli, regione dove Duncan si è trasferito dalla metà degli anni '90. Lavoro dai toni particolarmente delicati, è un ricamo di cristallini field-recordings attorno al tema dell'acqua, risolto in modo efficace in una composizione di circa 20 minuti.

"Ogni lavoro ha una vita propria. Quando funziona sembra avere una presenza tutta sua e io non capisco in che modo certi elementi siano entrati a far parte del suono. Ciò non accade perché ho dimenticato le tecniche usate: si tratta di ascoltare qualcosa di diverso per la prima volta senza sapere da dove provenga, senza sapere che c'èra anche prima. Questo è molto importante per capire se un evento, un album, una performance, un'installazione funzionano davvero. In questo sta anche la connessione tra la musica e il resto delle cose che faccio... Io sono parte del processo perché lo metto in azione, ma se funziona davvero sono solo una parte... Sembra che io estragga qualcosa da me che mi dice che mossa fare. Ad un certo punto il lavoro stesso mi dice 'ecco di cosa c'è bisogno'... Il mio controllo diventa molto poco definito e a tratti superfluo. È' come se ci fosse un dialogo tra me e il lavoro: a volte è lui a decidere... Sono sempre pronto a prendere il controllo ma anche a lasciarlo se necessario. Questo è utile per capire quando reagire. È' quello che cerco di fare in tutti i miei lavori, cerco di reagire e di incoraggiare altre persone a fare lo stesso."
Attingere dentro di sé per poi lasciare che accada qualcosa di cui non abbiamo pieno controllo: parole che sembrano richiamare l'incontro tra causalità esterna e finalità interna descritto da André Breton nel libro "L'amour fou" - ed è un amour fou, un amore folle, quello che lega Duncan a tutti gli aspetti dell'esistenza, una sete di scoperte sempre nuove. Spesso si pone davanti a un ostacolo, cimentandosi in prima persona nel suo superamento ed incoraggiando chi ascolta a fare lo stesso. L'ostacolo può essere di volta in volta racchiuso in una modulazione sonora o in una condizione mentale particolarmente adatta al confronto con se stessi; in molte occasioni Duncan sceglie strutture e comportamenti predeterminati come la scienza, la religione, il sesso o a livello ancora più ampio la cultura, i rapporti interpersonali, la percezione visiva e sonora.

Ti sei mai confrontato con l'idea di religione?

Sono cresciuto in Kansas in un ambiente molto calvinista che reprimeva il sesso... I miei genitori non mi hanno dato nessuna educazione in quel senso... Capii che dovevo guardare altrove per avere informazioni e che era importante essere in grado di fare domande apertamente su qualsiasi argomento: se reprimi qualcosa, questa diventa sempre più pesante e alla fine assume il controllo su di te. più domande poni, più sei libero. La religione quindi divenne ai miei occhi una fonte di ipocrisia che reprimeva gli impulsi, qualcosa da evitare. Oggi penso che sia un modo di spiegare esperienze che non possono essere interpretate in termini di oggetti, di carriera o di istinti materiali, in modo da rendere inutile ogni ulteriore interrogativo.

So che sei un appassionato di Pasolini, puoi dirmi in che modo ti relazioni al suo lavoro? Il film "La Passione secondo Matteo" presenta un'idea particolare di religione, un modo di incoraggiare la conoscenza e la sfida verso se stessi...

In quel film Gesù è un personaggio molto magnetico, una figura forte che si oppone alla religione strutturata, che incoraggia a porsi domande in continuazione e che critica chi non si mette in discussione... Una figura molto dinamica, difficile da affiancare, che non accetta compromessi e che esige azioni estreme... Quello che chiede è di ottenere il più possibile da sé.

Agli antipodi poi c'è un film come "Salò"...

...che è il mio film preferiti in assoluto. Non so se riesco a spiegarlo, c'è qualcosa in questo film che non solo accetta ogni attivitˆ umana che coinvolga la celebrazione del corpo in tutti i suoi aspetti, ma ti sbatte tutto questo in faccia. Le persone nel film mangiano escrementi e frutta con rasoi dentro, una serie di torture sono messe in atto, le donne cantano e coccolano i bambini. Per me "Salò" rispecchia il vuoto della vita materiale; il film è ambientato in una villa, simbolo massimo di agiatezza. Il posto è usato per fare qualsiasi cosa di degradante verso quei bambini, per annientarli del tutto, per distruggere in loro autocoscienza e senso di dignità... È' uno specchio della gerarchia della società, in cui più cerchi potere, più ti decomponi e provochi sofferenza in persone che non hanno legami con i tuoi desideri e le tue sofferenze e che diventano vittime... In questo modo sono incoraggiati a vendicarsi, entrando a loro volta nel processo, facendo del male a qualcun altro, perpetuando la catena di sofferenze. Ecco come vedo "Salò" e mi piace per il fatto che ti sbatte tutto in faccia scena dopo scena.

Religione, sesso, rapporti di potere: strutture che Duncan esplora per sovvertire e per prendere coscienza di sé, muovendosi negli interstizi delle strutture stesse. Quando decide di visitare l'acceleratore lineare di Stanford per campionare i suoni al suo interno ed usarli in un successivo cd, The Crackling (1996), il confronto con l'idea di scienza è inevitabile. La scienza in questo caso è vista come una forma di religione, poiché ha a che fare con processi incommensurabili rispetto all'esperienza umana eppure parti (dis)integranti della stessa. The Crackling testimonia l'attrazione di Duncan verso un meccanismo che mette in ballo fiducia, senso di sopraffazione, dubbio. L'acceleratore lineare, costruito per la ricerca sulle particelle subnucleari tramite la scissione degli elettroni, è un edificio immenso: un corpo longitudinale di oltre 3 chilometri che si risolve in una camera di collisione cilindrica di pareti spesse circa 20 metri. Qui l'elettrone è obbligato ad un percorso che secondo Duncan rispecchia quello della vita: "isolato, costretto in un sistema che usa la sua stessa energia per forzarlo in un cammino che conduce in maniera sempre più veloce verso un certo tipo di distruzione - verso un punto di cambiamento, di svolta totale e verso l'inizio di un nuovo processo". L'intero cd è una sfida alla misura umana, un inseguimento del punto di fuga della percezione. I suoni, mai così scarni in altri lavori, disegnano architetture sottili attraverso equilibri e modulazioni che riecheggiano dei contrasti del luogo in cui sono stati raccolti: a tratti le micropulsazioni invitano a perdersi nel dettaglio dell'infinitamente piccolo, a tratti un drone emerge in primo piano a misurare uno spazio immenso e diventa raccoglimento, attesa infinita. Battiti insistenti sono trattenuti a lungo quasi a voler trascendere la capacitˆ di resistenza al suono - in alcuni passaggi sembrano dare voce al vuoto. Scrive Duncan nelle note di copertina: "Esisti in un mondo di gravità e di suono. Sei come la luce, come un mare d'aria. Sei la storia e rendi tutta la storia qualcosa di diverso". La coscienza di far parte di un processo su cui non si ha controllo non comporta l'annientamento ma la necessità di affermarsi, di assorbire ogni esperienza, di infondere respiro in ogni suono. Lo spazio sterminato dell'acceleratore, proiettato all'interno della psiche umana, apre uno spazio interiore altrettanto vasto e ricco di quesiti.
All'esplorazione di tale spazio Duncan si rivolge attraverso una serie di installazioni ed eventi nel corso degli anni Novanta, a partire dal suo arrivo ad Amsterdam nel 1988. "Amsterdam non avrebbe potuto essere più diversa da Tokyo. Tokyo era come una pentola a pressione, lo stress ti circondava senza scampo. Amsterdam era l'assenza di stress... Incoraggiò in me una calma introspezione." La trasformazione dello stress in introspezione, l'apertura di uno spazio interno tramite lo sfasamento delle normali coordinate esteriori è testimoniata dall'installazione Stress Chamber, realizzata ad Amsterdam nel 1993. Una persona nuda e bendata viene chiusa in un container ai cui lati è montato un meccanismo di tre motori e tre volani. Una volta acceso, il meccanismo provoca delle vibrazioni studiate in modo che facciano risuonare il container e che siano percepite dal partecipante come un oggetto tangibile che si muove a caso intorno e attraverso il suo corpo. Il doppio cd River in Flames - Klaar, uscito l'anno successivo, travolge in un turbine di blip impazziti, ritmi che rimbalzano, segnali telefonici, suoni che fendono l'aria, rintocchi di campane, onde corte, voci sfasate, urla, spari. "River in Flames" secondo Duncan è "una seduzione. Una lusinga intenzionale". Uno dei brani di "Klaar" si intitola The Immense Room ed attraverso suoni sospesi, particolarmente aperti e vaporosi, sembra proprio attuare il ribaltamento di uno spazio che da limitato si concentra verso l'interno e diventa immenso. La volontˆ è quella di guardarsi dentro fino all'estremo per raggiungere confini mai prima lambiti. (Per inciso, ricordiamo qui la passione di Duncan per Carlo Gesualdo, madrigalista di fine Cinquecento, il quale voleva che gli esecutori dei suoi brani cantassero le loro parti al buio...) Nell'installazione "Maze" (1995) i partecipanti furono rinchiusi a chiave nudi in una stanza buia e vuota senza sapere quando la porta sarebbe stata aperta di nuovo. Il tentativo di Duncan, anch'egli all'interno della stanza, era di vedere "cosa accade se si rimane soli con la propria mente senza ulteriori distrazioni e senza sapere quando finirà", di raggiungere l'eccesso che fa tremare la costruzione su cui si fondano i nostri pensieri. Nella scia di Maze si pone Voice Contact (1998-99). "In "Voice Contact" ogni partecipante entra in una stanza completamente buia al cui interno si trova un ambiente sonoro che lo conduce verso il centro e gli rende difficile muoversi poiché non esistono più i consueti punti di riferimento acustici. E' trasportato dal suono finché ad un certo punto non è più sicuro di dove si trovi. Anch'io sono nella stanza, reagendo ad ogni persona a seconda di quello che sento provenire da loro senza che possa vederli." L'ultimissimo cd di Duncan, Tap Internal, prosegue lungo la linea di investigazione degli spazi, movendosi tra frequenze bassissime che in due momenti sublimi, interagendo con le alte, creano un effetto sonoro che sembra provenire dalle spalle di chi ascolta. La nuova installazione, The Flocking, consiste in una camera quasi interamente buia al cui interno si ode un coro di bambini con suoni che si infiltrano attraverso il pavimento.