Propos
recueillis par Boris Wlassoff
Traduction
: Thierry Bokhobza
John
DUNCAN est peu visible en France et trop souvent réduit à
la seule évocation du noise ou de la musique industrielle. Or, s'il
est certes l'auteur d'un "Riot" injurieux dont le Japon fit grand cas,
ceci rend peu compte de son œuvre depuis 20 ans… Auteur d'une performance
historique "Blind date", devenue jalon limite d'un art corporel extrême,
musicien du collectif d'improvisateurs déjantés LAFMS, puis
fin 70 producteur avec l'artiste Paul Mc Carthy d'une fameuse émission
de radio expérimentale, vers 1985, il s'installe au Japon et réalise
des vidéos pornographiques novatricespour
l'intelligence avec laquelle elles intègrent au genre un contexte
social de violence et de désir, vraies racines du pouvoir. Dans
cette diversité de moyens d'expression, le son tient une place majeure
; à travers des compositions rêches, sans apprêts décoratifs,
ni événement superflus qui rompraient le flux inextinguible
des fréquences broyées et broyeuses de traces humaines :
voix, râles de baise et sons quotidiens résorbés dans
la fission spectrale des trames et des pulsations grossies par une marée
électrique d'ondes courtes. Dans les années 90, il se met
à concevoir des installations où la lumière et le
son au seuil du perceptible, suggèrent une sensation d'errance soustraite
d'un temps réifié par le marché. Véritable
ère de sevrage ou, à la vacuité bruyante du "show
must go on" des masses, se substituent les pénombres de l'intériorité
et du questionnement personnel.
Ces
œuvres complexes traitant du corps comme de la pensée en prise avec
l'hostilité de la survie ont toutes un horizon commun : le son,
possible paradigme d'une vie moins matérialiste plus proche de la
sensation que du sensationnel et opérant telle une purge.
Dans
l'entretien qui suit, John DUNCAN, à travers nos questions refait
son parcours et parle de son travail récent.
R&C
: Je connais peu ou pas de traces écrites sur ton travail en français
donc si tu le veux bien, je propose de commencer par une question sur tes
origines et ta formation.
John
DUNCAN : Je suis né à Wichita, Kansas, fils aîné
d'une famille Calviniste pratiquante qui s'est fixée au Texas et
au Kansas après avoir immigré d'Ecosse et d'Angleterre vers
les Etats-Unis plusieurs générations auparavant. Nous avons
déménagé pratiquement tous les ans dans différentes
villes du Midwest jusqu'à ce que j'entre au lycée, et sommes
alors revenus à Wichita. J'ai étudié la peinture avec
Betty Dickerson, qui enseignait la théorie et la psychologie de
la couleur, la géométrie consacrée, et m'a donné
l'envie de rechercher la beauté dans l'apprentissage, ce qui est
devenu fondamental dans tout ce que j'ai fait depuis. J'ai quitté
la maison à 19 ans, pour rejoindre CalArts, dans les environs de
Los Angeles, sur une suggestion de David Salle. A CalArts, j'ai écouté
beaucoup de musique expérimentale, et lu tout ce que j'ai pu trouver
sur le Viennese Aktionismus et le théâtre de Jerzy Grotowsky,
qui m'a incité à abandonner la peinture pour me concentrer
sur les événements et les actions exécutées
directement avec un public (que l'on a appelé ensuite "performance").
Après y avoir étudié pendant 18 mois, je suis allé
à Los Angeles. J'ai vécu et travaillé là environ
10 ans. La première année j'habitais dans une rue à
East Hollywood, en face des studios. Ensuite je suis allé à
Pasadena et ai rencontré Barbara Smith, Paul McCarthy et Tom Recchion.
Tom m'a initié à tout un éventail sonore, passant
patiemment les disques l'un après l'autre, et m'a vraiment ouvert
l'esprit sur ce que peut être la musique. Barbara m'a poussé
à utiliser l'art pour m'aider à me développer en tant
qu'être humain.
R&C
: Ta rencontre avec Paul Mc Carthy fut parait-il déterminante ?
Pouvons-nous savoir en quoi ? Et si vous avez produit ensemble des œuvres,
comment se présentaient-elles, sous quelles formes ?
John
DUNCAN : Paul était un de mes plus proches amis. Nous parlions souvent
des heures durant, partageant des idées sur des projets et des plans,
à propos de ce que nous pensions qu'était l'art et ce qu'il
pourrait être, de la manière dont la pression du monde de
l'art pour produire des œuvres vendeuses introduit de fausses valeurs dans
le travail et distord les plus importantes qualités intrinsèques
de l'art, de sa détermination personnelle à produire un art
qui ne peut ni se vendre ni s'acheter. Souvent nous participions mutuellement
à nos manifestations, prenant des photos ou une part directe à
l'action. Pendant trois ans, nous avons coproduit une émission sur
une radio FM appelée Close Radio. L'idée originale est venue
d'un appel que j'ai passé à la station pour me renseigner
sur une émission qui diffuserait des sons d'artistes. Quand le directeur
m'a dit qu'il n'y en avait pas et m'a demandé si je voulais y consacrer
de mon temps, j'ai accepté. Paul en a entendu parler et a voulu
participer à l'émission, nous avons alors décidé
de la produire ensemble. Lors de la première rencontre, le directeur
de la station nous a encouragés à être "professionnels"
à l'antenne, arguant que les auditeurs voulaient entendre une "voix
d'autorité", ce qui nous a incité à laisser le contrôle
total de l'émission entre les mains de personnes qui ne l'avaient
jamais eu : artistes, groupes d'action sociale, les auditeurs eux-mêmes,
presque toujours des personnes qui avaient peu ou pas d'expérience
face à un micro. Nos priorités esthétiques sont évidemment
très différentes à présent. Cependant, j'ai
appris pas mal de choses de nos expériences communes et je suis
heureux d'avoir travaillé avec lui à cette époque.
R&C
: Dans les années 60, Burroughs a écrit "Révolution
électronique" pour proposer des méthodes de contaminations
des énoncés sociaux avec de simples magnétophones.
L'importance de l'électronique dans tes propres œuvres m'amène
à te demander si tu portais de l'intérêt à ces
propositions, à l'usage subversif de la technologie ?
John
DUNCAN : L'idée est intéressante, et des actes délibérément
perturbateurs sont parfois nécessaires pour rendre apparente une
situation, ou provoquer des changements, mais en général
je suis plutôt attiré par une approche plus positive. Au lieu
de provoquer la confusion uniquement pour foutre les choses en l'air, ce
qui d'après ce que je comprends est plus ou moins ce que Burroughs
avait en tête, je préfère la tactique qui consiste
à utiliser le sens de la désorientation pour encourager les
gens à être plus vigilants d'une certaine façon. Dans
un sens, le projet TVC 1 avait cet aspect.
TVC
1 était une télévision pirate qui émettait
sans planning fixe sur la fréquence de NHK 1 (télé
d'Etat à Tokyo), après la fin des programmes de NHK (toujours
peu après minuit). TVC 1 était toujours diffusée sur
un canal qui supposé ne plus émettre, vue par des gens qui
ne s'attendaient pas à voir autre chose que des parasites. Chaque
émission était faite avec un équipement portable que
j'installais et utilisais depuis les toits d'immeubles de Tokyo, réglé
pour permettre de tout remballer et disparaître avant que la police
ne puisse me localiser. Tout, y compris l'émetteur, l'antenne et
le magnétoscope, tenait dans une mallette, afin de pouvoir prendre
un train de nuit ou un métro sans éveiller les soupçons.
Ces émissions eurent lieu à peu près tous les 30 jours,
pendant 18 mois environ. Chacune était unique, et atteignait une
audience potentielle minimum de 30000 personnes. Le programme consacré
à Rudolf Schwarzkogler fut la première occasion de voir son
travail au Japon, sans parler du reste de l'Asie. Une autre émission
montrait un couple nu, juste après l'amour, dans un hôtel
de passe, jouant avec une caméra vidéo qu'ils pensaient être
strictement privée. D'autres présentaient de la musique et
de la vidéo expérimentales d'artistes japonais (dont O'Nancy
in French, deux musiciens qui jouaient sur des barils d'huile amplifiés
en provoquant un feedback, et en changeant sa hauteur par de légers
contacts du doigt à des points clés des fûts), des
vidéos pour adultes, des documentaires. Il était important
que les images aient une qualité artisanale, non-professionnelle,
pour contraster avec les images high-tech institutionnelles des programmes
habituels de NHK. Il était également important que TVC 1
prenne toujours l'antenne quand NHK avait cessé d'émettre,
qu'elle n'interrompe jamais les programmes officiels pour offrir quelque
chose en plus, plutôt que d'interrompre ce qui était déjà
proposé.
R&C
: Est-il possible d'aborder "Blind date" qui, en 1980, poussait très
loin l'engagement corporel d'un artiste dans des pratiques de profanation/purgation
du corps et de la société : comment présentais-tu
le résultat de cette œuvre et quelles significations lui donnais-tu
?
John
DUNCAN : Le public était invité dans un petit entrepôt
du centre de L.A., une vieille bâtisse triangulaire en briques avec
un petit balcon d'un côté, pas de fenêtres ni de chaises,
une seule porte. Sur le balcon étaient installés un micro,
un magnétophone, un ampli et des haut-parleurs. Quand la porte fut
fermée et les lumières éteintes, je décrivais
la manière de trouver le cadavre, de pratiquer ensuite une vasectomie,
expliquais pourquoi je rendais cette action publique, puis je diffusais
l'enregistrement de la séance avec le cadavre. A la fin de la cassette,
la porte était rouverte et les gens y voyaient à nouveau
pour sortir.
R&C
: C'était une action plus radicale que la blessure de Chris Burden
dans "Shot", car elle t'affectait puissamment, propulsant l'art dans le
réel comme une action-limite aux frontières du tolérable
dans une société intolérable ! Belle provocation pointant
par delà l'esthétique le mal collectif. Es-tu d'accord avec
cette interprétation ?
John
DUNCAN : Je suis d'accord avec le fait que cela montre une vérité
sur la société dont il est issu. L'ironie vient du fait,
au moins pour moi, que c'est peut-être la moins importante de ses
conséquences. Une des choses que "Blind date" avait en commun avec
"Shoot" était que les deux événements ont évolués
de façon très différente de ce qui était prévu.
Burden s'attendait complètement à ce que le tireur le rate,
et a été choqué quand il a réalisé qu'il
était vraiment blessé. Je m'attendais à rendre visible
une réalité sociale unidimensionnelle, et finis par passer
un cap qui offre un savoir que je n'avais jamais imaginé.
R&C
: La présentation du Coum Transmission en 1976 à l'ICA de
Los Angeles et le récit qu'en fait G. P. Orridge dans Re-Search
pose les limites de l'acceptabilité par la société
et le monde de l'art de vraies pratiques de purgations. Il rapporte entre
autre que Chris Burden présent aurait déclaré : "ceci
n'est pas de l'art, c'est la chose la plus immonde qu'il m'ait été
donné de voir, ces gens sont des malades"… Comment fut traité
"Blind date" par le public ?
John
DUNCAN : Avec hostilité, à un degré pour lequel je
n'étais absolument pas préparé. Plusieurs de mes plus
proches amis tentèrent de me faire extrader vers le Mexique et arrêter
pour nécrophilie. Quand cette tentative se révéla
légalement indéfendable, ils décidèrent de
boycotter toute personne publiant ou montrant mon travail, ce qui le mis
effectivement à l'index aux Etats-Unis pendant plusieurs années.
Avec d'autres amis, cela créa un sentiment de séparation,
un mur qui subsiste encore pour certains. Je me sentais, et j'étais,
abandonné par toutes les personnes dont j'étais proche. Certains
prétendaient que le cadavre avait été violé,
que le fait que le corps soit apparemment mexicain signifiait que mon action
était raciste, que le fait qu'il soit féminin signifiait
que c'était une action sexiste, etc., etc., une comédie surréaliste.
Ce fut une leçon importante. Ça m'a appris que chacun de
nous a une limite psychique. Quand quelque chose provoque une perturbation
brutale à cette limite et n'a pas de contexte apparent que l'on
pourrait utiliser pour "l'encadrer", nous résistons instinctivement.
Parce que notre résistance n'est pas raisonnée, toute tentative
de l'expliquer logiquement, ou moralement, paraîtra absurde, comme
ces assertions de viol, racisme ou sexisme étaient et reste absurdes.
En même temps c'est aussi vrai que n'importe quoi d'autre, il est
donc aussi absurde de critiquer quelqu'un ayant une telle limite que d'être
personnellement ou socialement "déficient". Heureusement ces limites
peuvent être élargies ou dépassées de différentes
façons, grâce à une palette de moyens dont l'art fait
parti. L'acceptation relative de "Blind date" à présent en
est juste un des très nombreux exemples, parmi ceux que l'on peut
trouver dans l'histoire de l'art. Cette aptitude à ouvrir et développer
les esprits est un des éléments qui donnent sa valeur à
l'art, le rende valable malgré les dommages psychiques qu'il peut
causer au créateur.
R&C
: Tu évoques longuement Rudolf Schwarzkogler dans une de tes vidéos
(cf. "Tokyo ghost broadcast"). C'est un artiste thérapeute me semble-t-il
qui concilie la forme et l'informe. L'engagement et la distanciation par
sa maîtrise de dispositifs esthétiques très forts ;
"If only we could tell you" est un travail de toi qui me fait penser à
Schwarzkogler. Une telle œuvre a-t-elle dans ton esprit une fonction curative.
Peux-tu en parler ?
John
DUNCAN : L'art en tant que thérapie était un des enjeux fondamentaux
du manifeste que Schwarzkogler a écrit à propos de son approche
esthétique. Rudolf Schwarzkogler et Jerzy Grotowsky ont été
sans conteste les artistes les plus influents sur mes premiers travaux.
Dès le début, j'ai essayé de trouver une façon
de créer un événement, ou une expérience artistique,
qui se produise simultanément pour chaque participant, créateur
et spectateur, et le travail de ces personnes a eu un impact immense et
durable.
De
manière générale, mon travail à cette époque
visait à se concentrer sur une situation sociale et à la
rendre visible, en trouvant une façon de la rendre personnelle à
chaque spectateur. "If only we could tell you (The black room)" était
une installation pour un festival baptisé "Public spirit". L'installation
était disposée dans une chambre d'un ancien asile de nuit
pour voyageurs nommé l'American Hotel. Toute la pièce était
peinte en noir. Le placard était fermé par un cadenas et
produisait un bruit continu, horriblement fort, provenant d'une source
invisible (une ponceuse électrique fixée sur la porte à
l'intérieur). Une feuille dactylographiée était encadrée
sur le mur opposé, avec le texte suivant :
Nous
te haïssons petit garçon. Nous te haïssons petit garçon.
Nous te haïssons petit garçon. Nous te haïssons petit
garçon. Nous te haïssons te haïssons te haïssons
te haïssons te haïssons te haïssons te haïssons te
haïssons te haïssons te haïssons te haïssons te haïssons
te haïssons te haïssons te haïssons te haïssons te
haïssons te haïssons. Nous t'avons vu couvert de notre sang.
Nous t'avons débarbouillé, avons enfourné de la bouffe
dans ta sale petite gueule. Nous t'avons gardé en vie, petit bâtard
ingrat. Nous t'avons donné le sein chaque fois que tu l'as réclamé,
sale petite sangsue. Nous t'avons appris tout ce que tu sais. Nous avons
toujours su que tu serais ingrat. Nous avons toujours su que tu serais
un boulet à demi-humain. Tu es un fléau dans nos vies ; nous
sommes fatigués de nous occuper de toi. Répugnant petit corps
au sexe offert. Tu es complètement écœurant. Comment peux-tu
te supporter ? Tu voles notre air, sale gerbeur de crasse. Regarde le gâchis
que tu as fait de tout. Regarde cette horreur totale. Chaque petit détail
est de ta faute. Un chien aurait fait mieux. Nous aurions dû mettre
un oreiller sur ta tête quand nous en avions l'occasion. Nous avons
toujours su que tu serais déficient, une merde rampante, comme tous
ceux de ton espèce. Pourquoi ne fais-tu pas plaisir à tout
le monde en te suicidant ? Nous aimons un homme en uniforme. Crève,
zombie pompeur de sein. Les hommes blessés sont si romantiques.
Sors et fais toi péter le crâne, connard. Nous sommes fatigués.
Sors et meurs.
CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
CRÈVE
CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE CRÈVE
R&C
: Pourquoi et comment abordais-tu, par la suite, la pornographie : pour
des raisons personnelles ou en analyste d'un genre à part ? Par
exemple dans "Aida Yuki passion" que tu tournes au Japon en 1985 et qui
me semble un grand film pornographique sur la pornographie, tu montres
l'argent, la violence des rapports sociaux comme terrain du désir
et malgré cela le film est bien plus excitant qu'un porno classique
soulignant l'ambiguïté et la puissance du champ sexuel. Qu'en
penses-tu ?
John
DUNCAN : L'occasion de le faire a été directement liée
à la générosité de Nobuyuki Nakagawa, un pionnier
dans l'industrie de la vidéo pour adulte au Japon. Il a fait son
premier film porno alors qu'il étudiait la réalisation avec
Terayama Shuuji. Quand Kuki, sa maison de production, a eu du succès,
Nakagawa s'est aussi intéressé à la production d'œuvresqui
s'attachaient aux problèmes sociaux, sous le label B-Sellers. Une
des productions de B-Sellers s'appelait "Scene" : une série de photos
imprimées de scènes de meurtres extraites des archives de
la police ; une autre, "Pleasure-Escape", était un livre-cassette
avec un enregistrement de Blind Date et Move Forward, plusieurs de mes
collages, une exceptionnelle interview par association de mots japonais-anglais
de Hitomi Komukai, et une interview de Paul McCarthy que nous avions réalisée
la nuit précédant mon départ de L.A. Tous les produits
de B-Sellers étaient vendus partout au Japon dans l'équivalent
japonais des Virgin Megastores européens. Nakagawa avait aussi connaissance
des collages films et vidéos que je faisais à partir de productions
pour adultes, et m'invita, à titre expérimental, à
réaliser ma propre série de vidéos pornos. Avec l'assurance
que je serais libre d'utiliser (et détourner) le matériel
dans des collages vidéos, j'acceptais. Réaliser des pornos
commerciaux était très instructif, une très bonne
expérience. Il y avait beaucoup plus de contraintes que je ne m'y
attendais. Comme les censeurs japonais exigeaient un scénario, j'ai
rédigé des scripts narratifs. La plupart des personnes apparaissant
dans les films pornos sont de très mauvais comédiens, aussi
les scripts laissaient-ils une part d'improvisation aux acteurs, ou ne
comportaient simplement pas de dialogue. Manifestement le public exigeait
une certaine proportion de nudité et de sexe dans chaque film… une
des raisons pour lesquelles les films pornos, et leurs succédanés
hollywoodiens, sont si souvent simplistes et linéaires. Apparaître
dans une vidéo porno était considéré comme
un truc plutôt cool, et attirait des gens de talent. Les directives
de censure japonaise exigeant que toute image distincte de pénétration
soit occultée, les acteurs n'avaient pas besoin d'avoir de réels
rapports sexuels. Une des actrices aimait réellement tout le monde
sur le tournage et avait un charisme sensuel qui transparaît dans
chaque scène ; une autre était une pilote automobile professionnelle
qui utilisait ses cachets pour payer ses pièces détachées,
etc. Un de mes acteurs préférés, un homme d'une cinquantaine
d'années incroyablement doux et chaleureux, se sentait physiquement
menacé par tout contact physique avec une femme et ne pouvait avoir
d'érection qu'en regardant des pornos non censurés sur une
télé. Autant que je sache, la partie production du porno
échappait à l'influence des yakuzas. Plusieurs des techniciens
de l'équipe étaient des étudiants en cinéma
diplômés qui n'avaient pas pu pénétrer dans
la hiérarchie du milieu, aussi la qualité des images, de
la lumière et des effets spéciaux, était-elle toujours
assez élevée.
J'ai
toujours pensé que la pornographie est intéressante parce
qu'elle agit comme un miroir, accentue les caractéristiques sociales
que les gens préfèrent occulter et refuser en eux. Faire
ces films permettait de jouer avec ça, de pratiquer une critique
sociale volontaire, de présenter les femmes dans des positions de
contrôle ou de pouvoir qui leurs sont refusées là-bas.
C'était également une chance d'encourager les acteurs à
faire des choses dont ils avaient envie, mais qu'ils ne réalisaient
pas habituellement.
R&C
: Malgré la multiplicité de tes projets, le son n'est jamais
délaissé. Tu l'as toujours pratiqué en priorité
lui donnant un statut spécifique dans ton travail.
John
DUNCAN : Oui. Pour une raison ou pour une autre, le son a tendance à
se développer en dehors de tout concept ou structure que j'essaie
de lui imposer, plus que mon travail visuel. Le son est presque toujours
séduisant, une qualité que j'apprécie beaucoup.
R&C
: Proche du fantastique LAFMS, tu as aussi collaboré avec Cosey
Fanni Tutti du Coum Transmission dans "Kokka" et avec Andrew Mc Kenzie
dans"Contact". Parle nous de ces
collaborations historiques et en général de l'intérêt
que tu portes à ce type de travail avec d'autres musiciens ?
John
DUNCAN : En général je préfère travailler avec
des personnes qui savent ce qu'elles attendent de leur travail, qui ont
une notion de ce qu'elles veulent et ne veulent pas entendre, ne sont pas
restreintes par une formation musicale conventionnelle pour approcher l'essence
du son et jouer avec. Beaucoup ne se considèrent pas elles-mêmes
comme musiciennes. Kokka a été réalisé sur
un 2 pistes à bandes, par courrier. C'étaient pratiquement
mes premiers enregistrements d'ondes courtes, enregistrés sur un
canal. Ensuite j'expédiais la bande à Cosey et Chris pour
qu'ils enregistrent leur partie sur l'autre canal. Ils m'ont renvoyé
la bande juste avant mon départ pour Tokyo, et le disque est sorti
au Japon.
Pour
enregistrer "Contact", Andrew et moi sommes allés dans des grottes
en Belgique et près de l'émetteur d'ondes courtes de NOS
en Hollande pour faire des enregistrements DAT sur le terrain. Nous avons
ajouté sur place une source d'ondes courtes que j'avais faite, l'un
de nous enregistrant l'ambiance sonore pendant que l'autre diffusait ces
sources via un radiocassette, le tenant au-dessus de nos tête et
se déplaçant en cercles, s'éloignant et se rapprochant
du microphone. Ensuite nous avons ajouté des enregistrements ambiants
des machines de nos studios respectifs. Puis Andrew a réalisé
une série d'enregistrements "par rebonds" à la Alvin Lucier
(on enregistre, puis on enregistre la diffusion de cet enregistrement,
puis on enregistre la diffusion de la diffusion, etc.) à partir
de son matériel.
R&C
: La nature du son est à la fois immédiate, sensorielle et
abstraite rendant aléatoire toute signification. Or la psychoacoustique
tente une approche phénoménologique du son qui infirme ces
idées. Est-ce que cela t'intéresse et joue un rôle
dans ta pratique.
John
DUNCAN : Dans la mesure où nous utilisons les mêmes outils
et techniques, oui je pense que c'est intéressant. Nos différences
commencent avec le fait que pour de nombreuses personnes travaillant sur
la psychoacoustique et l'acoustique en salles, l'approche phénoménologique
est une fin en soi. Mes expériences ont clairement fait apparaître
que ce n'est qu'un début, juste un prémisse, aussi je suis
plus intéressé par ce qui se passe dans l'esprit de l'auditeur
quand ces techniques sont mises en œuvre, et par la façon dont je
peux développer cela.
R&C
: Ici, je pense à "Ceremony", sur "Incoming" où un cri de
porc précède la rumeur d'un stade de football ou encore à
la présence de râles de jouissance dans "Klaar". Tous ces
éléments produisent du sens. Est-ce ton intention ?
John
DUNCAN : Tout à fait.
R&C
: Dans la volonté universelle d'associer le son aux rituels de la
vie, on trouvait la transe et des activités quotidiennes comme la
chasse ou la cueillette : du son naissait des langages et des actes. maintenant
la musique est partout le décor de pauvres rituels comme consommer
et attendre. L'auditeur devient soumis et passif. Es-tu sensible à
la destination de ta musique et à son statut en général
aujourd'hui ?
John
DUNCAN : Il est vrai que beaucoup de rituels sacrés incluant le
son, et l'attention particulière que l'auditeur est éduqué
à lui accorder, ont disparu de nos vies ; en fait la majeure partie
du sacré lui-même a disparu … ou paraît avoir été
perdu. Et il est vrai que les médias tendent à rendre toute
musique superficielle et triviale, poussant les auditeurs à devenir
cyniques, à ricaner aux idées de sacré et de beauté.
Mais, tôt ou tard, ce désabusement lui-même devient
ennuyeux, et encourage la recherche d'expériences qui touchent quelque
chose au plus profond de nous. Heureusement cette envie permet de trouver,
d'entendre et d'être inspiré par n'importe quelle forme de
son enregistré.
Certaines
formes de musiques qui, quelques générations auparavant seulement,
n'étaient connues que d'un petit noyau d'ethnomusicologues - quand
elles étaient considérées en tant que "musique" -
sont maintenant accessibles à toute personne possédant un
enregistrement écoutable et un appareil pour le diffuser. Chacun
peut écouter et comparer des idées sonores qui couvrent des
années, des décennies, des siècles… un extrait solo
a capella d'une pièce peut conduire à Carlo Gesualdo, à
Nico, à Keiji Haino, à l' "Ur Sonata" de Kurt Schwitters,
aux expérimentations sur bandes de William Burroughs, aux Shaggs,
à Florence Foster Jenkins, aux chants cérémoniels
albanais, aux psalmodies des pêcheurs algériens, au chant
de gorge inuit, etc., etc. Cette accessibilité encourage également
les gens à produire leur propres enregistrements, à chercher
eux-mêmes où est le son, ce qu'est la musique - une des nombreuses
choses qui rendent notre époque passionnante à vivre. A cette
disponibilité s'ajoute le fait que beaucoup d'entre nous sommes
dépendant d'une machine pour entendre, pour réécouter
ce que nous avons produit. Souvent nous n'accordons de valeur au son que
s'il peut être enregistré et diffusé pour les autres,
ce qui montre à nouveau combien l'auditeur est devenu essentiel
en tant que participe actif dans tous les genres musicaux.
Dans
mon cas, l'art ou les "expériences créatives" (art est plus
simple à écrire) sont au fond un moyen d'entrer en contact
avec quelque chose en moi et de l'examiner. Mes performances et manifestations
impliquent la participation directe d'autres personnes, souvent avec, parfois
sans leur assentiment. Les installations sont conçues pour que les
visiteurs soient seuls en eux-mêmes, qu'ils aient des instants d'intimité
dans une atmosphère expressément chargée. L'œuvre
sonore est composée en sélectionnant et combinant les sources
selon les effets psychologiques qu'elles génèrent, plutôt
que la façon dont elles fonctionnent "en tant que musique". Tout
cela est fait pour encourager les participants à accorder toute
leur attention, à se concentrer sur l'expérience s'ils sont
prêts à le faire. De plus l'œuvre est autonome, de manière
à être appréhendée pour elle-même. C'est
aux participants de décider de la façon dont elle doit être
acceptée et interprétée, et c'est très utile
: en partie pour voir précisément ce que la pièce
transmet aux autres qu'elle m'a transmis, en partie pour entendre des réactions
que je n'aurais jamais pu imaginer.
Les
sources sonores avec lesquelles je travaille habituellement sont choisies
pour leur caractère insaisissable, pour une nature qui évite
le timbre immédiatement reconnaissable d'un instrument traditionnel,
et les associations d'idées qui l'accompagnent généralement.
Onde courte. Parasite radio. Fichiers de données. Les exceptions
restent les enregistrements de terrain et la voix humaine, parce qu'ils
sont à la fois très riches et complexes. En ce moment, je
travaille souvent sur la direction de voix d'enfants, chuchotant, jouant,
criants, de la voix solo à la chorale de 30 voix. Une autre exception
récente a été une série de performances scéniques
au cours desquelles je dirigeais Zeitkratzer, dix musiciens qui jouent
des instruments orchestraux de façon non traditionnelle pour en
tirer des sons différents de ceux qu'ils produisent normalement.
Un
autre de mes centres d'intérêt est l'arène du temps
dans une expérience sonore, l'attente par l'auditeur dela
musique comme "concert", avec un début, un développement
et un final. Les installations de Hall of words", "The flocking" (avec
le chœur de 30 voix d'enfants) et "Access denied", sont toutes des exemples
d'un environnement uniquement sonore qui conserve le sens dramatique d'un
concert tout en changeant constamment ; vous pouvez y pénétrer,
les traverser, les quitter et y pénétrer à nouveau,
ou y rester aussi longtemps que vous le désirez (sauf pour "Access
denied", où l'auditeur est délibérément exclu
de l'espace sonore), et vous entendrez toujours quelque chose de différent.
Cela fonctionne comme le fait la musique, et vous laisse libre de décider
de votre temps d'écoute, de définir l'expérience comme
vous le voulez. Que l'une d'entre elles soit jamais utilisée pour
apaiser des voyageurs, vendre des tampons ou tranquilliser les clients
d'un supermarché, est laissé au choix de chacun.
R&C
: Je remarque que beaucoup de tes travaux sont ponctués de sons
concrets, sexuels en particulier, corrodés, rongés par la
marée des fréquences. Cette cohabitation par exemple de râles
incroyables, tout au long de "Move forward", et des ondes courtes de plus
en plus excitées, crée une tension dialectique, un effet
de choc entre deux mondes éloignés ; peux-tu éclaircir
tes intentions ?
John
DUNCAN : "Move forward" était conçue pour être une
sorte de miroir. Ça débute avec la bande son diffusée
dans la totale obscurité. Les bruits viennent de l'enregistrement
de signaux en ondes courtes, des fréquences spécifiques émises
par des stations soviétiques prévues pour désorienter
psychologiquement les auditeurs. Le film démarre au bout de dix
minutes environ, un collage de diagrammes détaillants une explosion
nucléaire tirés de revues scientifiques, des cut-ups rapides
de publicités grand public, des images pornographiques soft et hard
d'adultes et d'enfants, tout cela conçu comme un reflet de notre
situation sociale, et projetés sur un grand écran de papier.
Les toutes dernières minutes proviennent d'émissions en ondes
courtes et de discours enregistrés à Jonestown, Guyana :
leur dernière communication radio, la voix de Jim Jones résonnant
à travers le micro du hall de réunion. Pendant qu'on entendait
cela, je mettais le feu à l'écran, puis vaporisais les débris
de papier enflammé dans le public avec un extincteur.
R&C
: Tes récents travaux semblent se détacher de toutes références
extérieures identifiables. Y-a-t-il une volonté délibérée
d'aller dans ce sens ?
John
DUNCAN : Tout à fait. L'idée est d'échapper aux références
mémorielles et émotionnelles inhérentes au son des
instruments traditionnels (la nature mélancolique du violon, par
exemple) et de se concentrer sur les sons, les combinaisons de fréquences
qui affectent nos émotions sans point de référence
que nous pourrions facilement utiliser pour en repousser les effets.
R&C
: Par exemple "Tap infernal" est très abstrait, purifié par
l'érosion, avec des trouées de violence et des zones au seuil
de notre perception. "Crackling" évoque quant à lui l'atome,
une haute énergie pourtant invisible. D'une façon générale,
le son de ces disques semble suggérer qu'une substitution spectrale
du son comme corps a eu lieu, que la régénération
de la vie est possible dans sa matière rayonnante.
John
DUNCAN : Cela fait partie de ce que je cherchais, et faisait sans aucun
doute partie du processus d'élaboration de ces pièces.
R&C
: Techniquement comment élabores-tu ta musique ? Il me semble que
c'est une partie indissociable de l'essence d'un travail. A ce titre, tu
utilises apparemment beaucoup d'oscillateurs dans tes récents travaux
or l'oscillation est au cœur des recherches sur les phénomènes
déterministes à l'œuvre dans les processus chaotiques. Quel
est ton rapport intime au son ?
John
DUNCAN : Jusqu'à présent je n'avais jamais utilisé
d'oscillateur. "Tap infernal" et "Palace of mind" sont principalement issues
de fichiers de données d'ordinateur, convertissant les documents
et les programmes en fichiers sons et les traitants jusqu'à ce que
le son qu'ils rejouent crée certains effets acoustiques ou psychologiques,
avec l'idée d'encourager l'introspection. Du moins c'est ce qu'elles
produisent sur moi. A nouveau, l'accent est mis sur l'auditeur, et pas
sur le procédé de création sonore lui-même.
R&C
: Le titre somptueux d'un de tes derniers disques en collaboration avec
Giuliana Stéphani, "Palace of mind" est-il une invitation à
considérer l'esprit comme un lieu hors du temps, du périssable
de la souffrance, ou dit par Coil "Electricity has made angels of us all",
une invitation à se passer dans les flammes pour se décrasser
de l'inutile ?
John
DUNCAN : Je ne suis pas sur de ce que vous entendez par vous purger de
l'inutile. Si vous voulez dire vous débarrasser des choses inutiles,
alors vous avez raison, merci de l'avoir remarqué. En plus de sa
fonction musicale, "Palace of mind" est faite pour être une sorte
d'outil, une tentative d'entraîner l'auditeur à regarder en
lui ou en elle.
R&C
: Quels sont tes projets à venir ?
John
DUNCAN : En 2002, des concerts en Scandinavie et en Europe ; "Fresh", un
CD avec Zeitkratzer (publié par Allquestions et X-tract), "Infrasound-Tidal",
un CD avec Densil Cabrera basé sur des données barométriques,
sismiques et marégraphiques, "Vox" avec Elliott Sharp et des projets
de CD avec Carl Michael von Hausswolff, Graham Lewis, Jim O'Rourke et Asmus
Tietchens (tous à paraître chez Allquestions). Des installations
: une tour sonore de 80 mètres de haut à Slussen à
Stockholm avec Carl Michael von Hausswolff, "The flocking" installation
au Marché aux Poissons de Venise. En 2003, une exposition rétrospective
qui débutera en mai à la Fürgfabriken de Stockholm.
R&D
: Pratiques-tu encore les arts plastiques et si oui quelles directions
prends-tu en ce domaine ? Par ailleurs, veux-tu évoquer certains
travaux récents ou anciens que nous n'avons pas abordés ?
John
DUNCAN : J'ai produit des œuvres visuelles à L.A. comprenant plusieurs
vidéos, des installations dont The black room et un labyrinthe,
nommé Desert Landmark, que j'ai planté dans le désert
Mojave avec trois graines d'arbres de Josué. Au Japon, j'ai fait
des collages et des vidéos qui ont été présentés
dans des galeries de Tokyo et au musée de Yokohama. J'ai coédité
un magazine, "Performance of war" avec Sakevi comme rédacteur en
chef, dans lequel nous avons interviewé le représentant de
Tokyo au PLO, l'Examinateur Médical en chef de Tokyo, des personnes
internées au Tokyo Seishin Byouin (le principal hôpital psychiatrique),
sur le thème de la mort, et présenté les travaux de
Joe Potts et de Paul McCarthy (sa première couverture médiatique
au Japon). J'ai fait plusieurs vidéos et films, dont "Move forward"
que nous avons déjà évoqué. J'ai réalisé,
écrit, joué la comédie et composé des bandes-son
pour une série de vidéos pour adultes produites et distribuées
commercialement, et fait fonctionner TVC 1, une série de programmes
télé pirates à partir d'un matériel émetteur
que j'ai fabriqué. A Amsterdam, j'ai fait des films qui ont été
programmés sur Rabotnik TV et à la Télévision
d'Etat Moscovite en Russie. "Kick", une performance basée sur un
exercice respiratoire utilisé dans la thérapie reichienne,
a été présentée en Europe, au Japon, en Scandinavie
et aux USA.
R&D
: D'où tires-tu l'énergie d'abattre une telle somme de travail
?
John
DUNCAN : Du travail lui-même, de l'excitation d'être une partie
du processus.
R&D
: En dépit de la qualité de tes propositions, très
peu de personnes s'y intéressent. N'est-ce pas décourageant,
voir une lutte pour la vie qu'impose la culture mainstream ?
John
DUNCAN : Non, pas du tout.
R&D
: Est-ce en rapport avec tes changements de pays : Usa, Japon, Europe ?
Un vrai tour d'horizon sur la carte de l'occidental way of life.
John
DUNCAN : Inévitablement le lieu où vous vivez aura ses influences,
mais je n'ai jamais choisi volontairement un endroit en raison de son atmosphère.
Il est vrai qu'après "Blind date" le départ pour Tokyo était
délibéré : j'avais besoin de m'éloigner de
tout ce que je connaissais, d'être quelque part où je ne pourrais
rien comprendre, oral ou écrit, où je ne pourrais parler
à personne. De plus le choix de Tokyo est dû plus ou moins
au hasard et à l'exceptionnelle générosité
de mes amis là-bas. Les départs pour Amsterdam et l'Italie
se sont fait de la même manière, simplement en acceptant des
situations qui se présentaient.
Discographie
2001
"Nav"
double CD FJohn Duncan et Francisco López. Absolute / Allquestions
"Palace
of mind" avec Giuliana Stefani. Allquestions
2000
"Tap
internal", Touch
1998
"Seek",
Staalplaat Mort aux vaches
"The
Elgaland/Vargaland National Anthem" avec Zbigniew Karkowski, 45 tours,
Die Stadt.
"Crucible",
Die Stadt, Germany.
1997
"The
John See soundtracks" (bande son de "Move Forward". RRRecords
"Split
second" sur "Tulpas", Selektion
1996
"Home
: unspeakable" avec Bernhard Günter. Trente Oiseaux
"The
crackling" avec Max Springer et Benzine. Trente Oiseaux
"Charge
field" sur compilation "Antiphony", Ash International
"Change"
sur compilation "The Mind of a Missile", Heel Stone
"Trinity"
sur compilation "A Fault In The Nothing", Ash International
"Hymn"
sur compilation "State of the Union", Atavistic
"The
Ruud E. memorial choir / Psychonaut", LP, Robot Records
1995
"Incoming",
Streamline
1994
"The
John See soundtracks", LP,RRRecords
"Send",
Touch
"River
in flames / Klaar", double CD, Staalplaat, NL.
1993
"Chapel
Perilous" et "Kick" sur compilation "Anckarstrom Live", Staalplaat
1990
"Dark
market Broadcast", Staalplaat"
Mirror
pulse", Extreme
"Riot
/ Brutal birthday soundtrack", Dark Vinyl
"Contact"
Touch
1988-1989
"Radio
code", cassette, AQM
1985
"Dark
market Broadcast", cassette, Cause & Effect
"Purge"
sur compilation "Journey Into Pain 4", cassette, Beast 666
"Riposte"
sur compilation "Morality", cassette, Broken Flag
"Probe"
sur compilation "Assemblee Generale 4", cassette, PPP
1984
"Riot",
LP, AQM
"Pleasure
- Escape" avec Hitomi Komukai, B-Sellers
1983
"Kokka"
avec Cosey Fanni-Tutti et Chris Carter, AQM
1980
"Creed",
45 tours, AQM
1979
"Organic",
LP, AQM
1978
"Station
event" avec Tom Recchion et Michael LeDonne-Bhennet, cassette, AQM
"No",
cassette, AQM
"Naked
- Sea chanty" avec Michael LeDonne-Bhennet, Dennis Duck, Paul McCarthy,
Fredrik Nilsen et Tom Recchion, sur "L.A.F.M.S." 11-CD box, RRRecords.
"Two solos", cassette, AQM